马原小说的“反身性”，激发电影艺术的本体性，发现电影的虚构性

当然，元小说中包含的不仅仅是类文本戏仿式元小说，自反式元小说也是其中重要的组成部分。

与类文本戏仿式元小说不同，自反式元小说主要是在作者创作的过程中加入自己的评论或者理论，使小说的叙事变为关于小说的小说，打破传统小说的“统一性”。

元叙事自引入以来，一直影响着中国文坛，最典型的莫过于马原的作品，如《拉萨生活的三种时间》、《虚构》等作品，形成了著名的叙事圈套，后被余华、苏童等新锐小说家竞相模仿，形成思潮。

在马原的小说中，最常见的就是一个叫“马原”的叙述者，他有时是作为叙事中的叙述者，有时也会充当真正马原的转述者。

在故事叙事中，叙述者常常会出现这么一段：“读者朋友，再讲完这个悲惨故事之前，我得说下面的结尾是杜撰的，我像许多讲故事的人一样，生怕你们中间一些人认起真。”“下面我还得把这个杜撰的结尾给你们。”

“在一篇小说中这样长篇大论地发表感概是很讨厌的，可是既然已经发了作者自己也不想收回来，下不为例吧。”

不仅如此，除了作者自身通过参与人的身份解构文章的真实性，同时作者也擅长运用故事中人物的评价暴露故事的虚构性。

比如在《西海的无帆船》中，主人公姚亮对作者马原写小说时惯用的手法进行指控，同时又自我辩驳，这样违背传统小说叙事模式的手法使元小说的自反式企图变得更为明显，即对自我意识与行为习惯的自我对抗。

在马原小说中，作者通过自反自己文章的结构进行解构，使之呈现不间断的反思，这种话语方式是具有“反身性”的，也就是说，任何指向自我的话语与行为都是具有反身性的，那么自反与反思就共同构成了反身性，两者相互对立又相互联动。

作为一个哲学概念，反身性源自于二十世纪六七十年代，具有多元内涵，不同语境下的反身性程度不同。

波尔纳认为，“反身性”是一种与传统对立的反理性的“反常话语”，具有扰乱性与破坏性。

“如果说反思是思维表面的活动，即主体到客体，再由客体返回到主体的自我映射，自反就是对自我既有认知、行为、习惯的自我反驳，那么结合“反思”与“自反”的意义我们可以得知反身性实质是指主体经由自我观照后对既有思维与行为产生的指涉自身的解构式对抗。”

不止在哲学领域，理论发展到近现代，延伸到各个学科和理论流派中，影视领域自然不可避免。

一种关于电影本体与美学形态的反思悄然流入到电影研究中，电影的反身性同时也为观众提供了更多的思考空间。

与电影的“互文性”同解释为“电影中的电影”，我们需要与上文电影的“互文性”予以甄别。

“电影互文性”指文本与其他文本的关系，是通过破坏经典，重构新文本对社会产生新的理解。

而“反身式电影”虽然解释为“关于电影的电影”，但本质是用创作者给定的“画框”让观众跳出由摄影机架构起来的“真实”，即原电影框架，激发他们思考关于电影艺术的本体性，发现电影的虚构性。

二十世纪七十年代末，美国学者伯纳德·迪克将“身式电影”总结为四种情况：

（1）关于电影本质的电影；

（2）关于某些电影或某个电影类型的电影；

（3）关于电影制作过程的电影；

（4）揭露电影工业本质的电影。

但随着科技与技术的发展，电影也在进一步提升，伯纳德所说的理论已经不能涵盖所有“反身式电影”的其他潜在内涵，现阶段“反身式电影”的重大意义在于“关注个体行动与整体社会结构之间、主体与客体之间、历史与现实之间的深刻和复杂的内在关联”。

“所以“反身式电影”不仅仅是对电影本体的探究，更多的反而是对文化意义的追寻。

彭浩翔作为香港的“鬼才”导演，其创作风格独树一帜，鲜明特征是每部作品都隐含着对社会症候的新思考。

彭式作品的“反身性”从未脱离当下香港都市青年文化的真实生活，他从“宏大叙事”中关注与主流生活疏远的领域，从另类的视角中解释日常生活，在影像内部中，通过反身性叙事构建与现实社会生活之间的复杂关系。

影片《买凶拍人》实质是一个将买凶、杀人的过程拍下来的暴力电影，但同时我们可以看作是一部由电影人制作拍摄的杀手杀人的影片，再由彭浩翔拍成电影呈现给观众的影片，完成电影中的电影，通过自我拆解、自反式的说明，完成用摄影机打破电影框架的动作。

电影中的主人公阿全除了作为叙述者之一存在，同时也为导演提供了一个隐形身份，可以自由出入电影与现实，对现实中的社会现状予以评论。

比如在Bart刚开始与阿全合作拍摄第一部杀人影片，阿全要求自己作为导演时，要拥有拍摄的主导权，并就现阶段香港电影的制作现状加以批判；

认为拍摄电影时要做好充分的前期筹备工作，香港的电影就是败在这个环节，在拍摄完成开始进入后期制作过程中，同样强调后期制作的重要性，并对不了解电影的Bart一一解释电影拍摄与制作的原理。

这样，阿全作为导演的隐形角色，从叙述者的参加就演变成叙述者的拆台，通过建立框架从而打破框架，完成电影中对现实的隐喻，暴露了香港电影导演与制片人的矛盾以及拍摄上的粗制滥造，加深观众对现实的思考。

然而在彭浩翔的影片《破事儿·不可抗力》中虽然摄影机的设置与《买凶拍人》稍许不同，摄影机前后的拍摄者或者被拍摄者都是向现实妥协的“失意者”。

《不可抗力》中的摄影机镜头对准的是一位失去性功能的心理学教授，这时的摄影机隐去了记录的功能，成为叙事主体与观众直接交流的工具，教授透过摄影机直视镜头，看似是具有真实性的记录，却时不时插入教授学生提问的画外音，打破真实。

通过教授和教授妻子的荒诞自述以及画外教授学生的叙事视角，满足了观众对“真实”虚构过程的想象，电影借由心理教授身体问题的戏谑化表现，暗讽部分将电影建立在心理分析上的观念。

相较于《不可抗力》中主动寻求帮助的心理教授，在《买凶拍人》中阿全虽然是一个电影导演，却在早期因拖欠工资被迫去卖“白粉”赚取酬金交房租，还意外被Bart拉入伙，进行买凶拍人黑社会交易。

这些被时代洪流推着往前走的小人物们，被导演极力赋予真实的形象，但又在观众沉浸的一霎那通过暴露虚构的过程打破真实，给观众以“真实”与“虚构”的恍惚感，深思过后结合电影中暴露的现状，对荒诞的现实产生不同的看法。

从以上我们对彭浩翔影片“反身性”的分析中可以得出，彭式电影的“反身性”是强调真实的，但是他对真实的建构往往会穿插虚构的痕迹，导演真正的意图并不在于区别真实与虚构，他不忌讳暴露用虚构的手法表现真实，而且也并没有所谓的标准判定什么是真实，什么是虚构。

换句话说，实际上人们生活的社会本身就是渗透了各种虚构性的存在，真正能够解释导演意图的或许只有他自己的作品。

《破事儿·德雅星》中进一步对“真实”与“虚构”进行阐释，影片《德雅星》使用的是“伪”纪录片的拍摄手法，短片播放过程中并没有摄影机的出现，而且电影采用的是画面加解说的形式。

以“德雅”星球人观看自身居住星球起源的纪录片为由，发现自己追寻的星球历史居然是一个偶然的谎言。

观众所看到的影片呈现的是老式胶片放映的带有斑点的记录影像，看似真实的叙事被故事本身的荒诞性间离开来，最终观众发现自己看到的不过是画框中的画框，是虚构出来的“真实”。

这种暴露出来的虚构，使影片更具虚假性，游戏化的表现方式解构了影片的严肃性，成为观众连接真实世界的必要方式，那么消解真实的潜在目的就在于让人们探寻应对生存困境的更多可能性。

彭浩翔电影中的“反身性”存在的原因是由于观众在观看影片时自我意识的趋见缺失，缺少了对电影本体发出质疑的能力，所以在渐真实的影片中，导演特意安排出虚构的痕迹刺激观众，形成指向自身的反思意识。

虽然其中影片内涵的隐喻或暗示对于部分没有电影知识储备的普通观众来说或许有些晦涩难懂，仅仅只能表面浅层次的理解彭浩翔的电影。

但他的故事大多讲述的都是通俗的市井故事，这样的优势在于能够最大限度的为不同层次的观众提供解读空间，丰富影片所包含的关于"虚构"的"真实"的意义。

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