电影中的人设重要吗?从《不爱钢琴师》到《浪游》,重新给出答案
在电影这个行业中,专门有一个课程叫做「电影叙事方法」。老师说:
“每个人都是故事。「人物」是故事的核心元素,一切情节的旋扭与绞缠,都是从这里开始的。”
然而我向来对这个观点抱持怀疑。若你要述说一个故事,人物永远无法是一个足够饱和的原点;而其他事物,譬如风景、路线、特定氛围,亦可能成为叙事中更重要的主题。但我不否认,人物作为故事书写的开端有着悠久传统,而所谓的「人设」,就是作者必须执行的第一件工作。
厘清人物的个性与行为模式,安排身份背景,赋予样貌和形象,如同介绍一个朋友般将其介绍给读者──虚构内容的具体化及合理化,掀开入戏的帘幕。
入戏是必经之路,因为人类天生渴望听故事。
好的人设,能更有效地引导观者产生移情作用,投射自我于角色,逸离现实人生的条条框框。坏的人设,则让人无可避免地意识到剧本的技术问题,落下一抹目睹魔法失效的冷淡神情。
最令我印象深刻的优异人设,莫过于《不爱钢琴师》的主角拉娜。
她是一个为了婚姻与家庭、放弃钢琴家前程的女人,她致力于让儿子成为顶尖钢琴手,却造成难以冰释的母子心结。在电影中,已届暮年的拉娜散发出一种严厉、强硬、不可亲近的气息,她压迫、控制周遭的人包括自己,对未能拥有的成就心怀怨恨,认为世界欠她一个重新选择的机会。
若仅依上述所言,这似乎是一个负面人物,但当我观看这部电影时,却深深被她那锈刀般的模样吸引,且能共情。
或许关键在于电影以相当细致的手法呈现拉娜内心的苦涩。
这份苦涩,让她无法以平衡公允的姿态与人相处,总是摆出一副锋利的高姿态来自我防卫;也让她无法全然真诚地为举办独奏会的儿子感到骄傲,而掺杂异样的妒意。其实拉娜早已疲倦,她想放下遗憾,接纳既有的生活,却在环视孤冷居室的过程中,屡屡望向那个适合一跃而下的窗口,还有原来摆置钢琴的一面空墙。悔恨的母亲、与成功失之交臂的女性??
这个人设并不创新,《不爱钢琴师》照样将其处理得极具魅力,角色宛如血肉之躯,在我面前紧绷而难熬地行走,她的心痕,在岁月中拖出一条长长的擦伤。
因此,我认为「预备型人设」其实不足以启动人物的诸多幽微面向,藉由细节的持续堆叠,观众才能真正落入角色生命的深邃漩涡。
譬如拉娜在整部电影中穿着高级质感的服饰,流露精心打扮的品味,这也许可以暗示她的经济位阶,但最重要的还是她选购晚会小礼服的一幕:拉娜的表情微微显露出一种缺乏自信却仍想争强好胜的态度。人设只是草稿,人物必须在环境中、在情节里,才能爆发特质。
作为延伸,我试图更跳脱地来思考人设:是否有所谓「反人设」的电影?也就是说,没有名字、没有背景、形象模糊、不存在于社会关系之中的角色,主导了整个叙事,以至于它所处的位置,能够持续撼动着虚构之境的边界。
我率先想到的不是电影,而是玛格丽特.莒哈丝的小说《劳儿之劫》,故事中的劳儿比起一个「人物」,更像一座载满回音的暗影城镇,吸纳清晰具逻辑性的叙事与阅读意识,将之化为乌有。你会因为那种破碎,对眼前这个浮字而生的世界产生质疑:「劳儿」究竟是一条散逸的基准线,或其实是最为精密的建构?
波兰斯基就读洛兹电影学校时期所拍摄的一部短片衣柜流浪记,关于两个无名无姓的男人,游走小镇推销一座从海滩上捡到的衣柜,他们从水里冒出,最后亦消失于浪花间。我认为这部电影说的是一种无中生有的奇异降临,人物如同空白帆布,他们所行经的事件则如油彩,彼此碰撞、蹦跳纷杂意念,为故事带来开阔空间和趣味盎然的诗意。
布莱希特所提出的「疏离」剧场理论,意欲阻断观众对于剧中人物的共鸣和投射,拔除俨然舞台的致幻剂,让观众从沉溺故事的被动接收者,转为有能力思考虚实边界与扮演之术的「核心角色」,进而达到改革社会现状的目的。
戏剧并非真实,将戏剧经验带入生活的观察里并做出行动,才能使其真实。而「疏离效果」的其中一个重要方法,即是反向展示角色的「被扮演」状态──贾克.希维特的《莎莲与茱莉浪游记》是一个相当丰富的例子。
这部电影的情节大致是关于两个少女的日常游戏,她们吃下一颗魔法糖果之后,可以潜入一出在豪宅里永恒轮回的家庭悲剧,药效结束后随即晕眩苏醒。
首先必须谈到的是,《浪游》一片即兴跳跃的叙事语法以及童趣风格,来自两位演员Dominique Labourier、Juliet Berto和导演彼此激荡的突发奇想,也就是说,莎莲与茱莉的人设含有「进行式」的时态,在拍摄过程中拥有异变和成长的动能。
电影本身则有着层层剖析的意趣:莎莲和茱莉多次进出剧中剧,干扰了豪宅内部的「完成式」故事并改变其结局,也介入了彼此的人生,互相玩起「角色扮演」的游戏。例如交换衣服与情人,莎莲假装自己是茱莉和她的青梅竹马见面、茱莉代班莎莲的夜店魔术秀工作??到了电影最后,甚至反转了整个故事的起手式:
原本是茱莉在大街上偶遇莎莲并悄悄尾随她,忽然变成是莎莲尾随茱莉──她们还原为素不相识的状态,前面两个多小时的情节堆叠仿佛全数删除,而有个全新的剧本正蠢蠢欲动。
《浪游》狂野地运用上述后设手法,让电影遍布破格之口,观众随时有可能掉出「外面」而产生某种近似疏离效果的距离感。那颗魔法糖果象征入戏的咒术,你与两个少女一同踏进幻域,却看见死白冰冷的人物上演着无限重复的、命定式的中产阶级荒谬剧,似乎颇有对于传统舞台和电影叙事观的讽刺。
藉由这些角色的暧昧定位,我清晰觉察到「看戏」所带来的着魔:我如何沦陷与退潮,潜入一个淋漓尽致的梦又再度转醒。
电影中的人设重要吗?从《不爱钢琴师》到《浪游》,重新给出答案。而这个答案,好似又不唯一。
事实上,「反人设」指的不是「无人设」,而是人物比起作为被观看对象和叙事主体,可以是更有机的存在:生发情节,延伸感触,提示虚构的边界。这种极为特殊的人设,其生灭无来由亦无终端,他们的样貌如水不可勾勒,他们的身份不明确且易于解构和流动,他们就是浪游者,而他们的名──非常名。
此时,我想起安妮.华达的《短角情事》,一对在真空的时光里行走的男女,他们究竟是谁?我无法认识他们的过去和未来,只能轻轻抚触搁浅的现在。然而,当他们漫无目的地走远,我似乎可以跟着去到任何地方。
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