在影视中，孙悟空经历“英雄化”的三个过程

卡莱尔认为对于英雄的崇拜是一切事物永恒的基石，时代能够由此而重新建立，在历史更迭、朝代更替的废墟之中，英雄是唯一可以恢复生机与活力的存在。

因此“英雄”这一概念更多地作为心理积淀和精神价值存在在人们的普遍经验中，当人们在长时间的生活中遇到困难并开始有意识地反思自我时，普通人的脆弱促使人们寻求更强大、更坚不可摧的存在。

“英雄”的出现也就成了一种必然趋势，甚至在社会文明和民族文化逐渐发展和积淀的基础上构建出属于本民族的“英雄图腾”，这就是心理学家荣格对“英雄情结”的概括。

而我国民族文化心理中对于抗争、勇敢、正义的歌颂正是这种“英雄情结”的关键所在，又因为中国传统文化的滋养，使得这种“英雄情结”具像化为孙悟空的形象，使其的每一次演绎都在外貌、行为、性格和能力上体现着各时代观众对于强大力量的渴望和对救世英雄的崇尚。

这也是孙悟空形象能够在主流大众审美心理变化中保持经久不衰的重要原因之一，他总能在“集体无意识”下召唤出观众的认同感，满足大众的惯性心理认知。

“集体无意识”荣格分析心理学中的术语，指的是指由遗传保留的无数同类型经验积累在人体最深层次的大脑组织结构之中而被人类普遍拥有。

集体无意识中积淀着的原始意向可以看作艺术创作的源泉，而这种艺术创作核心机制则是“原型”。

弗莱在荣格的基础之上对“原型”做出了深入的解释，即是一种典型的、反复出现的意向，将一种事物与其他事物联系起来作为一种统一联想物形成具有象征性的“叙述程式”。

坎贝尔对“英雄原型”做出了解释，他认为全世界所有的神话归根究底都可以看作同一个，即使时代不同、文化不同，但仍具有相同的故事流程。

因此他将神话中英雄的塑造分为四个阶段：召唤、启程、历险与回归。在经过自我觉醒或他人启迪后开始历险，在艰辛、苦难的旅途中磨砺自己并逐步获得力量，最终实现自我价值或者实现社会价值。

《西游记》中孙悟空的成长之路正对应了“英雄原型”的四个阶段，从出生、学艺、花果山称王到大闹天宫被压五行山，都属于前期召唤阶段，唐僧解开封印、戴上金箍、驯服孙悟空则属于启程阶段。

取经路上九九八十一难是历险阶段，到最后西天取经被封斗战胜佛是回归阶段，每一段旅程都契合着孙悟空从平凡到英雄的自我实现过程。

这种“英雄原型”的叙述程式在大众心理中具有强大的吸引力和适应性，从而形成了一种民族潜意识中的英雄崇拜，使得孙悟空形象虽然在不同的历史语境中屡屡颠覆创新，却总能契合不同时代观众的情感结构。

通过《铁扇公主》《大闹天宫》《金猴降妖》和《大圣归来》四部电影中孙悟空的精神形象，可以将不同时代孙悟空大众审美心理变化分为“英雄化”—“去英雄化”—“再英雄化”几个阶段。

首先在《铁扇公主》中，基于当时内忧外患的战乱环境，万氏兄弟首次塑造孙悟空形象时便将时代内涵和政治属性融入以“三借芭蕉扇”为依托的故事情节中，塑造了一个基于观众审美价值取向下的“人道主义和集体主义英雄”。

人道主义是欧洲在文艺复兴时期产生的思潮，追求自由、平等和博爱，提倡以人为本。人道主义英雄则可以理解为在革命战争时期那些不分种族与国界而维护个人基本权利和尊严的英雄，起着反对压迫与不平等的积极作用。

所谓“集体主义”是将个人利益放在民族、国家利益之下，在言论和行动等方面服从于集体的利益。那么“集体主义英雄”则是为大众的利益去奋斗，携带着救济苍生的理想，以牺牲和奉献为目的。

在《铁扇公主》中，唐僧在百姓家中为徒弟出谋划策，周围簇拥的也是普通百姓，而孙悟空成为了民众一致推举出来的英雄代表，一开场便背负了带领大家度过火焰山的使命。

影片在情节上增加了百姓受火焰山所害导致民不聊生的描绘，则又给孙悟空借芭蕉扇的行为多了一层“为民除害”的动机，表示孙悟空不仅为了师徒四人能顺利度过火焰山，更是为了百姓能够有更加舒适的生活，充满着集体主义的奉献精神。

向铁扇公主借扇子的情节一开始展现了他单打独斗的计策失败，接着叫上师弟帮忙却又因为不能团结一致而悻悻归来，最后终于与村民联手打败了牛魔王，借得芭蕉扇扑灭了难以逾越的火焰山，完成了从“个人英雄主义”到“集体英雄主义”的改变，并且成为呼吁团结抗战的集体性话语。

《铁扇公主》中孙悟空形象的“英雄化”塑造是战争年代处在水深火热中百姓的精神依托，人们期待出现一个“集体主义英雄”指引方向、带领大家逃离困境，孙悟空作为促成打败牛魔王、度过火焰山的关键人物恰好符合了大众“英雄崇拜”的普遍心理，满足了人们需要一个无所不能的救世主的需求和一个永远不会坍塌的精神形象，所以孙悟空的英雄形象也就由此产生。

《大闹天宫》中对于孙悟空形象的塑造比《铁扇公主》中的“英雄化”程度更深，整部影片以展现孙悟空的力量为主。

偷蟠桃、放御马、吃仙丹、闹天宫，以花果山为阵地自立为王斗破十万天兵天将，后来被擒上天宫受尽各种酷刑，仍用金刚不坏之身横扫千军，在与二郎神斗法时一改原著中抽身逃走的情节，使孙悟空以绝对优势占据上风。

结尾处也改变其被压在五指山下的悲惨结局，而是回到花果山成为真正的齐天大圣过上了幸福生活。

影片以孙悟空和天庭的矛盾为主要线索，将天庭秩序的不公和天庭众仙的色厉内荏与孙悟空的斗志昂扬、正义乐观做对比，使一个敢于反抗权威、颠覆社会秩序的英雄形象跃然屏幕之上。

《大闹天宫》之所以赋予孙悟空如此战无不胜的“英雄化”形象与当时民众甚至整个社会的“英雄崇拜”有关，新中国成立初期，人们尚未在民族重建的喜悦和革命胜利的歌颂中醒来就又陷入了两大阵营“冷战”对立的裹挟下。

因此孙悟空在“十七年中国电影”中构建的高昂向上、积极乐观、勇于反抗的形象，与中华民族胜利的革命乐观精神和反抗强权的革命斗争精神相契合，借助具有浪漫色彩的表现方式对孙悟空的形象进行英雄化塑造，表达出了我们民族潜意识中顽强不屈的革命精神。

如果说《大闹天宫》是对孙悟空形象的浪漫主义式塑造，那么《金猴降妖》中孙悟空的塑造则以现实主义精神为依托，传奇而浪漫的英雄式反抗被现实中师徒关系的矛盾和误解取代，面对着诡计多端的白骨精、不辨是非的师傅和愚笨怯懦的师弟，战无不胜的齐天大圣也终于被禁锢在以师徒四人为纽带的“父权”结构之下从而“英雄无用武之地”。

但即使面对师傅的误解和师弟的阻挠他仍然坚定地恪守斩妖除魔保护师傅的责任，被唐僧不信任的委屈和紧箍咒带来的巨大伤痛并没有让他失去理智，而是在被驱逐时仍然分身四方拜别师傅，之前影片中奋起反抗的激情被此时默默隐忍的成熟稳重所取代，一个重情重义、忍辱负重的悲惨英雄形象跃然荧幕之上。

由此可见人们对于“英雄”的崇拜情结已经随着社会整体的苏醒而在文艺界展现出“去英雄化”的痕迹，这种从“英雄化”到“去英雄化”的表现方式与80年代新兴起来的“伤痕文学”有着异曲同工之妙。

“伤痕文学”出现在中国十年的复杂社会变革之后，以卢新华1978年在《文汇报》发表的的短篇小说《伤痕》为契机形成一种全新的文学思潮，作者们以清晰、实在的笔触，反思真实的生活，通过“撕开”无数知识分子悲惨的个人命运而直面历史教训。

同时“伤痕文学”还有着告别历史、迎接“新时期”的积极意义，是对革命历史的告别，将创作中心转移到“人“身上，以展现人的命运、情感为创作基础。

这样看来，影片《金猴降妖》中对于孙悟空“去英雄化”的塑造与“伤痕文学”思潮中人们的集体性反思有着很大关联。

人们更愿意看到高高在上的孙悟空呈现出“人性“特点，有着与普通人相似的喜怒哀乐，所以在孙悟空被误解而又与唐僧重归于好的情节中寻找共鸣，以想像性的诉说救赎了受到重创后的内心。

同时又通过孙悟空的不离不弃表现了“家国同构”的理念，表达对国家的绝对忠诚。由以上几部动画电影可以知道孙悟空形象随着时代变革而展现出不同的特质，但不论是“英雄化”或是“去英雄化”，孙悟空在我国国民的普遍审美心理中仍然拥有正义勇敢的积极形象。

在2015年的《大圣归来》中，开场用二维动画的展现方式交代了孙悟空大闹天宫时的英雄历史，将影片《大闹天宫》的记忆点缝合进《大圣归来》的故事逻辑中。

但是随着故事展开，呈现在我们面前的是一个沧桑颓废、自私暴躁、神力尽失的失败者形象，与影片开头展现的齐天大圣的形象大相径庭，在他身上没有任何与“神”有关的美好品质，反而将“人性”的弱点暴露无遗。

被压在五指山下的孙悟空因为战斗的失败和神力的消失陷入了自我否定之中，“前传”里蔑视天庭、独战群雄的英雄事迹成为了如今人们津津乐道的传说，将现如今的迷茫孙悟空架空在了辉煌的历史中，所以他排斥听到人们对于他英雄往事的追问，也不愿承认自己就是当初的齐天大圣。

影片中对于孙悟空复杂心理状态的描写与当下时代人们自我定位的迷茫有关，“高、大、全”的英雄形象已经没办法符合当下观众的心理认同，在“人”为本位的社会思潮中，观众对于民族、革命的追求转向了由外而内的自我探索。

最后期待看到的也是超越自我、完成自我救赎的结局，就像影片中的孙悟空，将代表着自己心魔的“混沌”认清之后终于完成了蜕变，实现了英雄再度归来。

这种“英雄归来”的桥段恰好契合了观众的“后青春期”心理，通过召唤出现代中年人隐藏的热血从而使他们实现情感共鸣；同时，在我国日益发展壮大的背景下，对孙悟空英雄形态的再度呼唤也凝聚着我们对于几十年风雨飘摇中国家伟大复兴的期盼。

所以《大圣归来》这个源自经典却又颠覆经典的齐天大圣形象被塑造成具有缺陷、但在最后历经磨难成长起来的英雄形象，无论是在个人心理认同角度看还是在“家国理念”的角度看，都具有从“英雄化”到“去英雄化”最后到“再英雄化”的可能性与合理性。