在儿童电影题材中，童心初现之“玩”童，表现在什么地方？

新世纪之后的中国少数民族儿童题材电影中的儿童形象不再是作为教化的工具，伴随着游戏精神的加入，能更直观的体现儿童爱玩的天性。

但在人物塑造方面，延续着同质化的创作。少数民族儿童题材电影中的儿童形象区别于一般的儿童电影中的儿童形象，少数民族儿童题材电影艺术是一种讲究戏剧冲突的艺术，它通过表现儿童与儿童、儿童与成人、儿童与自然之间多重矛盾关系得以展现。

一、纯真的“小大人”

以往的少数民族儿童题材电影，一直受到社会意识形态、经济发展与文化水平等各种因素的影响，儿童的形象往往是脸谱化的呈现。

西方人善于在影视作品中将儿童与成人区分开，而东方则善于模糊儿童与成人之间的界限。解放前的中国正处于水深火热的境地，于是这一时期的儿童形象主要是孤苦儿童、流浪儿童等形象，代表着社会苦难，以及人民在底层社会难生存的状态。

由张石川导演、郑正秋编剧的《孤儿救祖记》中的主人公余璞是典型的孤儿形象，余璞在影片中的形象主要是揭露社会矛盾，带有教化功能，奠定了该时期儿童电影中儿童成人化形象的主基调。

早期的少数民族儿童电影由于其创作时期的局限，与当时社会意识形态的复杂，所以基本呈现的都是苦难孩子的形象。

虽然是由儿童参演，但不符合儿童的真实生活，整体偏向于成人化的儿童。影片《家在水草丰茂的地方》将儿童塑造成为传统文明的“寻找者”，他们穿过河西走廊的沙漠寻找父亲口中水草丰茂的家乡。

为导演所创造的悲壮环境承载宏大主题。反观影片中正值淘气、顽皮年龄的两兄弟对传统的消逝，在导演悲天悯人的感慨下，成为传统文化消逝的见证者。

还有一批见证社会问题在影片中呈现苦难的孩子，他们承受着成人的失职所造成的痛苦，如《扬起你的笑脸》中的安妮和安小节的父母离婚后，兄妹两人天各一方，两个人的性格差异明显，安小节虽然年长但是瘦弱矮小，性格怯懦，被汤姆锁在衣柜中他却在思考为什么会锁进来。

安妮年幼但是活泼开朗，个子高大会耍小聪明，当遇到困难时想弄虚作假。二人在面临困境时反倒是通过哥哥的帮助，两人才取得胜利。

即便是这样性格迥异的兄妹，面对破碎的家庭，二人仍然齐心协力，让父母重归于好。

《天边》中苏日娜的母亲病逝，于是她一直在寺庙中等待母亲，有人来收养她她也不走，她怕母亲回来找不到她。这也直接的体现出苏日娜的单纯、天真。

幼小的她并不懂死亡的含义，面对母亲的离去她只认为是累了，睡了，并不知道母亲已经永远的离开了她。

《儿童权力公约》提出：玩是儿童天生的权力。虽然新世纪以来少数民族儿童题材电影中的儿童没有完全摆脱“小大人”的人物形象，但是是在朝着新的方向发展的。

儿童的形象逐渐融入了他们本身的纯真，对玩的渴望，痴迷游戏。儿童与大人是不同的，儿童想法单纯，对世界没有过深的认知，对事物理解简单。

在他们的认知里一件事情没有对错只有是否有趣、是否好玩。所以游戏对于儿童的生活来说是至关重要的，游戏也是儿童探索世界的工具，是认识世界的最主要、快捷的方式。

“游戏之于儿童，是其生活本身，游戏的意义即生活的意义”黑格尔曾说，一个杰出艺术家的本领就在于他的想象力，少数民族儿童题材电影的创作更加需要丰富的想象力，因为儿童的世界本身就充满了想象、好奇、求知。

正是这些才能构成一个好的范本，一个生动有趣的故事，才能创作出鲜活的、可爱的儿童形象。

如影片《上学路上》讲述的是一个贫困山区儿童求学的故事，沉重的社会话题在影片中呈现并没有淹没儿童本身对游戏精神的追求，小学生王燕与小伙伴们跳绳，用十个鸡蛋做手指交易的特别行动，她在与成人交往中用属于孩子的方式赚取了学费。

她的两个弟弟大瓜二瓜以为姐姐把他们的糖吃了，因此想卖掉姐姐的羊，都刻画了儿童天真、活泼的形象。

《我和神马查干》中神马的故事把儿童深化和现实中人与自然的关系相连接，主人公营救马的过程颇具儿童趣味。

《美狐尤莉》中钢嘎与黑狗和白狐狸的情感、《静静的嘛呢石》中小喇嘛对电视机的迷恋、《天边》中苏日娜的风车，纸片、《买买提的2008》中孩子们对足球的热爱等。

也正因为游戏精神的注入才出现了一批活泼调皮，有着儿童本性的“淘气”顽童形象。

由此我们可以看出，21世纪关于少数民族儿童题材电影中的儿童形象塑造在创作和艺术方面都有了显著的变化。创作者们从儿童出发，去探索儿童的本性，希望以此来引起观众的共鸣。

儿童形象也开始转向以儿童为本位的变化中来，也正是通过游戏的加入，银幕上出现了一群淘气的儿童。

二、勇敢的小英雄

小英雄作为影视作品中儿童的经典形象伴随着电影史的发展，其中最为经典的便是1954年石挥导演拍摄的《鸡毛信》，该片讲述了小主人公海娃为了完成任务——送信的故事，展现了海娃面对敌人的勇敢，完成任务的喜悦。

海娃这一形象成为人们心中的小英雄，学习的榜样，同时海娃这一形象成功的影响了后期关于小英雄为主题的电影。

新世纪以来随着少数民族儿童题材电影创作的转变，创作者们逐渐意识到要从儿童的视角出发，开始逐渐摆脱概念化的形象塑造。

于是关于勇敢小英雄的形象塑造得到转型，不再是背负着历史革命和教育的使命，从英雄人物走向平民。

如《骏马少年》中的毕力格把受伤的鹰带回家，用草原上的药治好了鹰的伤口。在小伙伴的鼓动下，毕力格决定驯鹰，因此不吃不喝不睡觉，终于驯服了鹰。

在影片结尾处毕力格选择放飞雄鹰，让它回到大草原，尽管毕力格有种种不舍，但还是选择了对生命的尊重，选择放生。

《巴图快跑》中的托雷，为了能让自己的马参加比赛，不顾父母反对，独自一人前往草原寻找驯马人。

驯马人是草原上的英雄，当面对驯马人的拒绝，托雷并没有气馁。在托雷的坚持下，驯马人答应训练巴图，最终托雷的骏马巴图在赛场上获得冠军。

《乌珠穆沁的孩子》中的拖拉不顾自己安危救了一匹掉入沼泽的小马驹，在他的悉心照料下，小马逐渐长大，并在骏马比赛中得了冠军。

但是拖拉的父亲坚持要卖掉黑骏马，在半途中，骏马逃走，于是拖拉和伙伴们开始寻找黑骏马。

在这一过程中他们经受了很多挫折与磨难，没有水喝、迷路、受伤，但是勇敢的坚持了下来，最终找到了黑骏马。

在电影中拖拉的奶奶听说儿子将马卖掉，生气的训斥他。蒙古人丢掉自己的马就是丢了自己的灵魂，这其中马不仅仅是动物，更是一种民族符号。

拖拉作为一个尚未成年的孩子，当面对自己的马的走失，勇敢主动的去追寻。拖拉要做的是黑骏马的英雄，同时也是自己的英雄。

总之，新世纪以来虽然在一定程度上还保留着传统形象的塑造方式，但是电影工作者已经有意识的去探索儿童的特点，从游戏精神的加入就可以看出，创作者们有意改编以往的创作模式，而选择从儿童的视点出发，探索儿童心理，保留着勇敢的天性，因此在儿童形象塑造方面有一定的进步。