山田洋次和张刚的电影，人物性格的比较：否定性人物与肯定性人物

寅次郎喜剧与阿满喜剧的创作选题，都不约而同地聚焦于平民的寻常生活。但在表现人物上，因其表现手段、风格的不同使得人物性格的塑造传达出了不一样的喜剧效果。

在西方传统的喜剧理论中，喜剧角色总是与“缺陷”“错误”“丑恶”等负面标签联系在一起。

柏拉图认为：“狂妄无知，毫无自知之明的人是滑稽可笑的。”亚里士多德将悲剧、喜剧中的人物进行区分，认为：“悲剧总是模仿比我们今天的人更好的人，喜剧总是模仿比我们现在的人更坏的人。”

这些观念对后世的喜剧理论研究产生了较大的影响，并逐渐沿袭成一种带有阶级偏见的传统学说，即悲剧中的主角人物都带有上流阶级的身份象征，如帝王、王子，而喜剧中的主角人物则大多是出身低微的平民与没有任何权势的公民。

喜剧人物不仅被看作是带有否定性的，而且在一定程度上蕴含了阶级歧视。

可以看出，早期的西方喜剧理论存在着明显的偏颇，首先，传统喜剧理论将喜剧的主角框定在社会地位低下的平民中，即认为喜剧主角只能作为被嘲弄的对象而存在。

其次，传统喜剧理论凭借单一的喜剧样式将喜剧人物划定成单一的、否定性的人物形象。

诚然，喜剧作为带有讽刺性的艺术，以反映社会黑暗现实的、以“丑角”定位存在的否定性人物作为表现对象，是传统喜剧的共识。

但早在“喜剧之父”阿里斯托芬的戏剧中，就已经出现了与否定性人物相对的“肯定性”喜剧人物形象，这一类“肯定性”人物作为“为自己的开心而开玩笑的聪明人”出现在喜剧中，也是喜剧中客观存在的一类人物。

喜剧人物既有丑陋的，也有美好的，他们的行为与动作可以引起讽刺的笑，也同样能引起欣慰的笑。

由此，我们将喜剧人物大致划分为否定性人物与肯定性人物两种基本类型，而区分这两类人物的重要依据便是人物性格中“主体性”表现的强弱。

最早提出喜剧人物“主体性”的是黑格尔，他认为：“在喜剧中，表现为意志与行动的单纯主体性，成为决定一切关系和目的的主宰”。

而人物性格的主体性是通过社会实践形成与发展起来的，具体包括了两个方面的含义：盲目的自我肯定、“非英雄”的主观精神。

否定性喜剧人物与肯定性喜剧人物都具有主体性，只是二者所表现的程度不同、性质各异。

盲目的自我肯定指喜剧中的人物对自己的个人思想、品质、能力等方面有着与实际完全不相符的肯定。

喜剧人物之所以产生了滑稽性，是因为对自身弱点不自知，这便使他无法客观地、正确地评估自己，而这样的自我评价具有很强的主观盲目性，主观盲目性越强，人物性格中的喜剧性就越强。正如柏格森所说的：“一个滑稽人物的滑稽程度一般与他忘掉自己的程度相等。”

“寅次郎”与“阿满”这两位喜剧主角在电影中或多或少地都表现出了盲目的自我肯定，在《男人好辛苦》中，寅次郎回到家乡，不仅对自己的职业自信满满，对着邻居炫耀了一番，还对樱花的终身大事多加安排，他认为过于有钱的家庭必然不是良配，于是搅黄了樱花的相亲宴也没有丝毫歉意。

寅次郎一边嫌弃别人介绍给樱花的适龄对象，一边找来同样不务正业的朋友们给樱花介绍对象，还以自己的想法给樱花未来的丈夫定下了学历标准。

无论何时，寅次郎对于自己的选择都有着超乎寻常的自信，从帝释天老和尚那儿学了几句孔子的名言，他便自信有了大学问，开始在旁人面前卖弄起来；身上有了一点钱，他便觉得是出人头地了，迫不及待地要回乡报效家人，光耀门楣。

这种盲目的自我肯定是深入骨髓的，寅次郎越是急于在旁人面前表现自己，越是容易暴露自己的无知，就越表现出普遍认识与自我认识间的矛盾，也就越显得滑稽可笑。

“阿满”性格中也表现出了盲目的自我肯定，但与寅次郎性格表现稍有不同，阿满的人物性格更偏向于肯定性喜剧人物，肯定性喜剧人物在大部分时候对自我与社会的认识是客观的、清醒的，只是会因某种疏忽而造成盲目的自我肯定。

《大惊小怪》中的教师梅阿满心地善良且古板守旧，因为学校在外地开设工厂，于是揣着一大包现金踏上了旅途。

梅阿满在车站候车时认识了小胖，在短暂的交流后，阿满十分信任这个为他解决了麻烦的胖子，两人决定一同出行。

在经历女性房客走错房的“旅店风波”后，阿满被带去警局接受调查，他一面应付着“钟科长”的盘问，一面担心着落在旅馆里装满现金的背包。

回旅馆的路上，阿满刚好遇见提着自己背包出门的小胖，他顿时放松下来，拉着小胖连连道谢，丝毫没有怀疑小胖。而事实上，小胖一直觊觎着阿满的背包，整趟旅途中也一直在找机会偷走背包。

《哭笑不得》中的作家方阿满为人善良，踏实肯干，写的小说却被同事钟以坚抢去功劳。

两人一起到福建寻找写作灵感时，钟以坚依旧想要以方阿满写初稿，他来“审查”的方式进行“联合写作”。

即使自己曾经的作品被钟以坚据为己有，出于对钟以坚的信任，方阿满又一次同意了钟以坚的合作方式，结果又是被钟以坚抢去功劳。

在大部分情况下，电影中的阿满对自我和社会都有比较清醒、客观的认识，但也会因为特别的疏忽而造成盲目的自我肯定，这种盲目的自我肯定无损他在电影中的正面形象，反而强化了其天真善良的品格。

而“非英雄”的主观精神的指的是喜剧人物在某种精神力量的驱使下，力图超越现实的局限性，把主观愿望化为客观现实。

从山田洋次的《我是怎样拍电影的》到张刚的《寻找阿满》，都可看出两位导演力图表现的人物底色是一个普通的人、一个不完美的人，换言之就是与我们自己非常相像的人，在不具备任何达成目标必备的个人能力和社会资源的情况下，与无法克服的困难作斗争，且从不放弃希望。

“从不放弃希望”指电影情节进展到主角陷入困境时，他所说的每一句台词和动作，都是为了使目前的窘况得到改善，这些举动也许是无意义的甚至是愚蠢的，但他并没有放弃努力，积极的想要改善自己的境况。

这类人物在喜剧理论中是一位“非英雄”，而由此概念可知，当一个喜剧角色个人能力越强、社会资源越丰富时，该角色的喜剧色彩就越弱，喜剧效果就越差，正剧效果就越强。

用“非英雄”的概念去审视寅次郎系列电影，就能发现寅次郎是一个很典型的“非英雄”人物，寅次郎既愚笨、也缺乏文化常识，常常在物质层面陷入匮乏，在外流浪时没有家庭的支持，又时常感到孤独。

寅次郎可以说是陷入了现实与精神的双重困境当中，正因为他完全不具备达成目标需拥有的能力与资源，于是经常犯糊涂，做出错误的判断和决策。在做出了错误的决策后，却盼望着事情能够有转机，好的事情能够发生。

因此当寅次郎爱上任何一位女子时，观众下意识产生的想法便是“寅次郎配不上她，他又要吃苦头了”。

没有任何能力与社会资源的寅次郎在期望达成一个观众都知道不太可能达成的目标时，喜剧效果就自然产生了。

将“非英雄”理论带入张刚导演的部分正剧色彩比较浓厚的影片，就明白为什么阿满系列中一些影片的主要角色缺乏喜剧色彩，偏向正剧的角色设置了。

如影片《风流局长》，故事背景是80年代的广电系统改革，刘阿满是广播电视局局长，他身在“局长”之位就注定了他拥有一定的社会资源，设置的困境是对于广电系统陈旧体制的改革和人情关系的抉择，而他突破“困境”的关键仅仅是需要他在观念上有所转变。

可以说，刘阿满身上已经具备了一定的能力和社会资源，他更像是正剧中接近“英雄”的角色，就是拥有了能力而不自知，因特殊事件的发生迫使他的能力觉醒，觉醒之后披荆斩棘突破困难，受到爱戴的“英雄”角色。

换言之，如果将其他系列电影中的阿满，如平民教师梅阿满、小作家方阿满、修脚工丁阿满等等任意一个不具备任何权力和资源的人，也和“广电系统改革”风马牛不相及的阿满系列角色作为《风流局长》的主角，让教师或是小作家甚至是修脚工，去处理这场危机、领导这场变革，那影片的喜剧色彩就完全不相同了。

可以试想下，当修脚工丁阿满与满口官话、套话的局内其他部员共处一室，不用对话、不用制造冲突，人们光是想到这个情境，喜剧效果就自然出现了。

不论是寅次郎还是阿满，都展现了喜剧人物性格的主体性，肯定性喜剧人物阿满与否定性喜剧人物寅次郎所表现出的主观盲目性在程度与内容上都略有不同。

否定性喜剧人物在于从盲目自信中透露其丑陋、滑稽，肯定性喜剧人物旨在通过盲目自信表现其美好品格、强化其性格特征，对于肯定性喜剧人物而言，盲目的自我肯定不仅无损于人物形象的光辉，反而强化了人物性格的喜剧性与艺术魅力。

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