这几部电影，从中年、青年、老年的维度上，讲述了一场人间真实

普罗泰戈拉提出“人是万物的尺度”，在人类哲学历史上首次确立了人的主体地位。

在科技水平高速发展的当代社会，由于实践能力的不断提高，人的主体性在取得辉煌胜利的同时也处于前所未有的困境中。

这些困境或来自于客体对主体的压制与反抗，例如社会关系、社会制度和社会管理这些由人类主体创造出来的的社会客体反过来对主体的束缚与控制，或来自于主体与客体之间的同化，例如在单调统一的社会整体中主体个性的丰富性和多样性受到的压抑或牺牲。

电影作为反映真实世界的媒介工具，也将这类关于主体困境的议题搬上了银幕，并且通过一个个具有代表性的角色形象将这类困境进行了折射与放大。

在资本、权力、经济、文化等多重条件的支配下，城市集中了各类优势资源，展现出了快速发展、前景开阔的优越性。

但城市的飞速发展也将导致个体精神状态与心理状态的种种问题，不可否认的是电影中塑造出的青年形象也都处于这样的矛盾现状中。

喜剧电影《夏洛特烦恼》和《东北往事之破马张飞》揭示了繁华的都市景象背后隐藏的收入差距和贫富阶级差距。普通人夏洛通过一场梦境重回过去，通过自己对未来的预知成为了人生赢家。

在他的梦境中铺成开了一幅典型的理想化都市生活空间，其中充斥着别墅、泳池、豪车以及游艇等物质符号，与之对应的是他与妻子马冬梅曾经一起生活的破旧公寓楼，以及妻子手作的阳春面。

《东北往事之破马张飞》中虚构了一座理想化的养老院，五位主角在儿时被其中的老人收养，在他们长大后，一位香港的地产商通过各种手段想要收购养老院的土地，用以倒卖地产获得暴利，因此众人展开了一场守卫家园的斗争。

《猛虫过江》中的农村青年沈福得知自己有一笔巨额遗产可以继承，于是从东北前往台湾寻找自己失散多年的爷爷。

在经济与科技飞速发展的现代，城市与乡村的距离逐渐被拉开。在这种差距中落后的乡镇地区也被排斥在外。耿军导演的《青年》讲述了一群小镇青年向往城市生活的故事。

在故事的结尾，青年铁英坐在路边的轮椅上，注视着一辆载满了马匹的卡车，在这个场景中形成了一种符号对比，马象征着原本的生产结构，然而当工业时代到来后，属于农耕文明时代的马逐渐被抛弃，退出了人们的生活。

这种乡镇青年的形象在近年来的东北形象中被夸张化、戏谑化的放置在了喜剧题材电影中，《山炮进城1》、《山炮进城2》、《山炮贼中贼》这类电影都将“山炮”作为主要人物形象。

“山炮”来自东北方言词汇，原指的是头脑简单，做事鲁莽的人，也被用来形容一个人见识平庸，什么都不知道什么都不懂。

这些人物形象在网络媒介上广泛传播，对东北人的形象造成了一定的负面影响，但从深层含义来看他们都属于这种发展差距的暴力性中，某种程度上呈现出被排斥在外的情感状态。

在《冬去春又来》和《别告诉她》中的夏天与比莉，在回到家乡后都陷入了无法与周围和谐共处的情感状态。比莉的亲戚在饭桌上反复询问她“觉得中国好还是美国好？”

她无法作出确切的回答，但当镜头跟随她进入长春这座城市的各个角落时，种种发展差异通过影像呈现在观众眼前。

这些电影或通过写实的刻画手法，或通过夸张的搞笑方式展现了全球化进程中的个人困境，在电影叙事中塑造了种种人物形象，但缺乏对东北地域文化的深刻表达以及对都市空间的重新感知。

面对现代化所导致的剧烈变迁，人往往陷入一种身份认同和身体认同的双重焦虑之中。

列斐伏尔认为：“经济和科技的进步非但没有使人摆脱困苦的生活状态，反而使人们陷入一种自我抑制和压迫的窘境之中。”

身份认同即是社会身份或者文化身份的建立，具体表现为民族身份、阶级身份、性别身份、职业身份等的。

在《白日焰火》中镜头对准了一个模糊的电子屏幕，背景声中经理正在通过电话赌球押彩，随后主角和经理进入了另一个房间，在后景中是众多电脑铺陈开来的网吧，一名年轻的男子因为电脑游戏的失败而疯狂，在激烈的肢体冲突中将灭火器砸到了地上，整个网吧陷入了烟雾与混乱。

网吧的主人是张自力在皮大衣口袋里找到的名片上的人，当张自力找上门来时，他正在电话中与其他人讨论赌球的下注多少。

1999年他与其他人一起开办了进出口贸易公司，名片上的身份是总经理，在与张自力的交谈中他自嘲道沧海桑田，“鸟枪换炮”，现在要抓住互联网的机遇，因此开始经营网吧。

刁亦男选择2000年左右作为电影讲述的年代，离不开对时代症候的把握。从1992年中国进入市场经济以来，社会转型期带来了巨大的动荡，从宏观层面上发生了变迁，原本的社会秩序遭受了前所未有的挑战。

在这种背景下产生了众多对落后的焦虑，引发个体的精神危机。

对焦虑的解释可以借用拉康在心理学上的定义，焦虑是由于过分接近欲望而导致主体产生惊惧反应所传达的感受。

东北区域电影中的男性角色处于多重焦虑之中，首先即是处于性焦虑中，他们或婚姻破裂，或无法建立婚姻，他们欲望的对象是婚姻、爱情或者说是稳定的性关系。

婚姻关系中的压抑，首先通过令人窒息的性焦虑，然后通过剧烈和过度的爆发表现出来。例如《钢的琴》中与妻子离婚，独自抚养女儿的工人陈桂林。

《夏洛特烦恼》中多夏洛对妻子马冬梅万般不满，而对学生时代的女同学秋雅抱有幻想，对优等生袁华心怀妒忌。《白日焰火》中同样处于离婚状态的警察张自力。

在故事的开头就交代了他离婚的事实，妻子坐上了火车决绝离去，随后他也失去了视野，从此萎靡不振，过上了酗酒的颓废生活，在成为工厂保安之后，也频频受到其他人的数落和轻视。

电影中其他两个男性角色的设置也与张自立的身份形成了呼应。梁志军自出现开始就失去了丈夫的身份，他隐藏在黑暗中，生活在社会和体制的边缘隐姓埋名。

妻子对他的态度在剧情中没有具体的交代，但从吴志贞的各种行为中不难看出她早就对梁志军失去了爱意，与他偶尔见面也是因为出于内心的愧疚和赎罪的心理。

而吴志贞的老板何明荣作为一个性无能的中年男性，屡次想要侵犯吴志贞，在无果之后只好将自己的欲望交付给在货车车厢里的妓女，并且产生了偷窃的行径。

在“俄狄浦斯轨迹”理论中，男性通过组建家庭来化解危机，并获得稳定的社会地位，借以成功维护社会秩序。从某种程度上来说，这些电影中的男性主角是失败的，因为他们都无法捍卫自己作为丈夫的身份。

因此，第二重焦虑随之显现出来，即是现代社会中的生存焦虑。男性也同样面临着下沉的焦虑，其根源在于飞速发展的城市化进程。

在都市体验中，人被各种欲望撕扯，同时贫富差距也被无限拉大。《白日焰火》中张自力在酒局上留下了落寞的背影，尽管他才是发现真相、揭开迷案的人，但众人围绕的依旧是警察中的领导，他在故事的最终依旧没有重获自己的的职业或者说社会身份。

长久以来，在被年轻化殖民的场域下，老年群体在电影媒介中的话语权往往受到挤压。电影作为以人为核心的艺术形式具有反映社会变迁，揭示大众生活的功能。

电影作者也通过对社会的审视与反思，书写了东北这片土地上老年人的生存境况、情感生活、心理状态和代际关系，将一个个老年人的形象搬上了荧幕。

在《姨妈的后现代生活》、《落叶归根》、《耳朵大有福》等电影中，作为主角的老年群体并没有呈现出暮气沉沉的状态，相反却对生活抱有着巨大的热情。

姨妈尽管已经年过半百但依旧对爱情保持着热烈的追求，老刘在遭受好友的离世后独自肩负起了护送他遗体回家的责任，王抗美在下岗后也没有放弃对生活的渴望，一边照顾生病的妻子一边另谋出路。

在近年来的东北人物形象的建构中，老年群体大多呈现出一种苍老、沉默、孤单的生存状态，甚至被排挤到了一种边缘化的生存危机之中。

《钢的琴》中桂林的父亲始终以一种苍老的面貌出现，通常戴着口罩。当他突然因病去世之后，桂林和朋友们一起在火葬场等候领取他的骨灰，此时背景中火葬场的白色烟雾冉冉升起。

父亲的死与钢厂巨大烟囱的倒塌同样引起了这种白色的巨大烟雾，在某种程度上他一直活在过去的时代。

在电影中有一段展现工厂的空镜头，桂林的父亲却突兀地以一个小小的背影出现在其中：他在残破空旷的巨大车间里，照看一棵自然生长的小树苗。

在这里父亲的葬礼与工厂的葬礼形成的一种重合，他的形象与时代的形象都渐消失在时间的河流中。

《白日焰火》中当张自力进入到陈旧的宿舍洗浴房里，那些赤裸的老人呈现出一种麻木的状态，他们或坐或站，但对于陌生人在私密场所的入侵同样毫无反应。

在《豆满江》、《北方一片苍茫》、《钟爱无言》等电影中的东北农村老人形象也被弱化成扁平的角色。

《豆满江》中的爷爷始终表现出一种平静的状态，无论是家里的食物被脱北者偷走，还是孙女意外怀孕，当他带着她去医院，孙女在病床上哭喊并最终逃走，他始终表现出一种逆来顺受的状态。

《北方一片苍茫》中二好同情邻居老头独自一人无人看管，因此在院子里支起了一个装满水的铁皮桶，在下面燃起干柴，烧起热水给他洗澡。

在腾起的烟雾中老人坐进了铁皮桶里，像是一头等待被烹饪的动物。路过的人询问他是不是被煮熟了，他却以沉默回应。

《东北往事之破马张飞》中的生活在养老院中的老人成为了可有可无的角色，对故事剧情的推进并没有产生实质性的影响与作用。