6部《黄飞鸿》，在徐克导演手中，淋漓尽致地刻画出了一个时代

1981年后，黄飞鸿电影进入了一个持续十年的空窗期。直到1991年，一部新的黄飞鸿电影上映，使这一系列重新获得了视觉风格、人物塑造和叙事的复杂性。

1991年春天，一部中国电影在美国曼哈顿的影院连续放映了一个月，这部从香港火到大洋彼岸的电影，正是徐克监制并导演、李连杰主演的《黄飞鸿之壮志凌云》（以下简称《壮志凌云》）。

继此片之后，徐克继续导演或监制了五部黄飞鸿电影，组成了徐克的黄飞鸿系列。

此时，黑帮沙河帮欺压百姓，佛山提督对外献媚于洋人、对内镇压民团纵容黑帮，而黑帮最终与洋人合谋拐卖妇女出洋为娼，并掳走了黄飞鸿的心上人十三姨，同时关东武人严振东也助纣为虐——黄飞鸿与宝芝林一众徒弟需要同时面对多个复杂势力。

关于黄飞鸿电影的演化依然要回归到与古典黄飞鸿电影的程式对比中，《壮志凌云》在叙事程式上依旧是善恶对立、武德训徒、宗师风范、核心人物身边勇士环绕的故事结构。

影片风格上沿袭了特征鲜明的武打场面与民俗文化场景————徐克娴熟地运用着古典黄飞鸿电影的经典元素，但却将这些元素重新排列组合，并确立了新的程式。

其一是一袭长衫的兼具儒士与武人气质的黄飞鸿形象；其二是心上人十三姨、戴眼镜的牙擦苏、武功高强的鬼脚七、猪肉贩林世荣和单身青年梁宽等成为围绕在黄飞鸿身边的固定组合。

其三是宝芝林的敌人不再是具体的武行或恶霸等个体，而变成了洋人或黑帮等一个群体；其四是首次把故事放在中西方两种文化碰撞的背景下。

但以上这些程式并不能简单地定义《壮志凌云》，与其将其定义为功夫片，毋宁说是一部以黄飞鸿的个人故事为切入点。

以娱乐性的功夫片为包装，去挖掘和展现一个时代的社会图景，甚至尝试借此重新书写中国近代史的极具史诗气质的电影。

《壮志凌云》的史诗气质，首先表现在其贯穿始终的寓言式表达。

《壮志凌云》之于徐克，正如《美国往事》之于赛尔乔·莱昂内：这部片子不是出于现实也不是出于历史，而是出于想象，是一部寓言，我强迫自己为成人编造寓言。

以影片《壮志凌云》为例，在引言段落电影的叙述就已经开始了：洒满阳光的海面上是一组舰队，下一个镜头是船尾水波微微荡漾，解释了这组舰队的状态是停靠着的。

接下来的镜头是充满银幕的飘扬着各种图腾符号的中国旗帜，再下一个镜头是特写一个狮头睁开双眼并开始舞动，再下面的镜头则带出空间关系：这个狮头在一艘船上。

这几个镜头其实很有象征意味，“黑船来航”是闭关锁国的日本被迫打开国门的时刻，正与影片中清末的中国形势相似；接下来相连的两个镜头则表现出“沉睡的东方雄狮猛然苏醒”的意味。

开篇四个镜头就描绘了徐克整部电影的历史背景：闭关锁国的东方睡狮不得不在西方的坚船利炮下睁开眼睛看世界，徐克的整个黄飞鸿系列故事，就是在这样的背景下展开。

紧接着锣鼓声起，狮子眨巴眼睛，旌旗猎猎，画面中呈现的是一个在船上舞狮的场景；但鞭炮声引起了外国船队的恐慌，他们用枪“还击”并打死了一个武人，结果发现对方不过是在舞狮。

而黄飞鸿则受到即将调任的总督托付，收下一块“吾土吾民”的牌匾和画着割让地图的折扇以及对众多民团义士的领导权。

在这个段落中，舞狮人没有露面就被打死，布狮头和鞭炮在洋人的枪炮面前毫无反击之力，显示出中国在面对洋人的武器时何其弱小。

对比之下黄飞鸿接下的托付却又重若千钧，这种沉重的对比让观众不得不和主人公一起面对一个沉重的历史难题：面对西方文明的冲击何去何从？

中国的传统又如何承继？由此，这个难题交到了主人公和观众手上，而影片的引言段落也随之结束。

如果说开头的引言段落是交待了故事发生的历史图景的话，那么主题曲和字幕出现时刻的画面（这一部分笔者称为“字幕-主题段落”）——随者“将军令”的主题音乐响起，这段看似没有什么情节的一群人在练武的镜头————恰恰是影片主题呈现的时刻。

伴随着强劲的大鼓和“将军令”铿锵有力的旋律，海滩上一群精壮的中国武人正在操练；镜头缓缓回拉，后景中一轮朝阳照在海面上。

这个场景很符合梁启超在《少年中国说》里的描绘：“红日初升，其道大光”。

这段镜头与片头的引言段落结合，为影片确立了基调：这是在西方文明冲击下中国被迫打开国门的大变革时代，而中国民众正以一种昂扬向上的姿态去面对这种变革。

由此也不难发现徐克执导的黄飞鸿系列的英文片名“OnceUponaTimeinChina”直接引用《美国往事》“OnceUponaTimeinAmerica”的原因，徐克想要借这部电影来记录一个时代的中国往事。

字幕-主题段落结束后，影片才真正开始，第一个场景并无必要的情节，笔者称之为“开篇段落”，这是著名的“佛山闹市”段落：客来客往的广府茶楼上小二穿梭在堂客之间送着叉烧包。

临窗一群中国乐师正在演奏《喜洋洋》，镜头穿过窗子落在熙熙攘攘的街道上，穿着不同国家军装的几个小队在巡逻，近处是清兵押着几个戴枷锁的中国犯人走过，远处外国唱诗班慢慢从后景走到前景并不断高唱着“哈利路亚”。

镜头切回茶楼上，听到洋人唱诗的乐队众人稍停顿了一下，立刻更加卖力地演奏乐曲，与街上高唱的“哈利路亚”陷入一场默契但激烈的竞争中，但双方的音乐和唱声却让本就嘈杂的茶楼更加吵闹，以至于茶楼上的客人面对面坐着都无法听清对方说话。

就在乐队与唱诗班竞争得起劲儿时，一声洪亮的汽笛声传来，于是所有的音乐和杂声戛然而止。

这个极具象征意味的场景放在开头，直接全景式地展示了一个万象变革和更新换代的年代里的东西方文化交织的背景。

最后一声强烈的压倒性的轮船汽笛声，则以强烈而突兀的姿态宣告了强大的西方的驾临，这直白地呈现出列强入侵、民族存亡、中西碰撞的宏大历史背景。

自引言到开篇的这三个并无实际情节的镜头段落，确定了徐克整个黄飞鸿系列的恢弘主题。

在这样的背景下，主人公黄飞鸿除了是一个集武术大师与济世医生身份于一体的民间侠客外，更需要是一个忧国忧民、拥有侠之大者人格理想的历史英雄。

当然这一点早已在开头三个镜头段落中呈现出来，在字幕-主题段落中镜头由一群武人的画面中缓缓落下并前推，落在最前方带领大家操练的黄飞鸿身上，最终黄飞鸿一人以一副顶天立地的姿态独立在海滩上。

由此，象征着整个民族昂扬斗志和民族气节的代言人这一角色就落在了那群武人的领头人———黄飞鸿身上。

与主题段落定下的基调相契合，在徐克的黄飞鸿申影中，黄飞鸿这个人物是被放在清末民初社会动荡中西碰撞的广阔历史图景下、作为一个中国现代化进程中的过渡人物来表现的，他超越了以往黄飞鸿电影中的民间英雄的定位，而上升为一个民族英雄。

《壮志凌云》的史诗气质其次表现在主人公的塑造上。

并不是徐克拍摄了既已有之的民族英雄黄飞鸿的故事，而是他用一部电影、用一段中国的往事，构造出了一个民族英雄。

影片中黄飞鸿面临着复杂的内忧外患——当然是创作者刻意赋予的——刘总督留下的“吾土吾民”的嘱托在肩，此时海上强敌环伺，朝中官员腐败怕事、一心卖国求和。

他的身边更是麻烦不断，不但有挟私仇滋事的恶霸势力，更有为了扬名立万步步紧逼的武人同行。

电影中的黄飞鸿展现的是徐克所需要的、在特定历史背景下的中国人的形象：少年老成，平和持重。对比之下，关德兴版太老太刻板，而刘家辉和成龙版又不够稳重。

李连杰版则是中庸之道与君子之道兼有：一袭素色的棉麻长衫，一双传统的黑色布鞋，既有民间英雄的洒脱，又不失南国文人的儒雅。

这样的黄飞鸿，才能在激荡的内忧外患的时代以一个英雄的形象承担起历史和民族赋予他的使命。

李连杰在饰演黄飞鸿时吸取了关德兴的长处，着重表现这个人物作为一代武林宗师的气质和风范；同时也成功刻画出了黄飞鸿在中西文明碰撞的年代中，那种自卑与自傲不断纠葛的矛盾心态。

比起关德兴版的黄飞鸿，李连杰版更加内心化，情感也更丰富；比起刘家良与成龙版黄飞鸿，李连杰版则更具王者之尊的大家风范，也更真实地融入到那个特定的年代。

对黄飞鸿的民族英雄定位同样体现在影片的武术原则中，影片中徐克一直尝试用黄飞鸿的气质和武德去体现中国的民族精神。

譬如，整部影片中黄飞鸿与别人的打斗场面，总是点到为止，出手之间看似刚猛无比，实则对对手留有仁慈之心。徐克正是用这些武打场面，传达出一个纯中国化的武术原则，那就是“仁者无敌”。

这种精神贯穿在黄飞鸿使用功夫的方方面面：譬如在影片中黄飞鸿并没有“恃武行凶”、没有为报仇以暴制暴的行为，同时他动武更多的时候不是对抗或打斗而是为了止戈。

不管是在街上看到斗殴还是在洋人领馆里遇沙河帮行凶，他总是穿行于各种武器和对立的武人群体之间试图制止打斗，这是古代儒侠（君子与侠客的结合体）所推崇的身怀利器而不逾矩。

再如在影片中，黄飞鸿从没有使用过杀伤性的武器，他在打斗中要么徒手御敌，要么用一把折扇应对，或者脱下长衫挥舞，总之一直保持了不战而屈人之兵的王者风范。

这种建立在武德基础上的以精神力量战胜自身和对手的哲学概念，正是片头那种昂扬向上的，自强不息的民族精神的核心所在。

另外，《壮志凌云》中首次正面呈现了黄飞鸿的爱情，加入了十三姨一角，这同样是徐克进行史诗叙事的策略。

一个从西方留学归来的十三姨既是时时需要黄飞鸿拯救的女子，又是引领他学习西方文明的启蒙者。正是她让黄飞鸿开始认真思考应该如何面对和借鉴汹涌而来的西方文明的问题。

十三姨这个人物，尽管学习了西方的先进文明，却没有能力保护自己，她最终的情感依托（黄飞鸿）依旧在中国故土中。

这种角色和性别隐喻象征性地展示了西方文明最终是要以中国传统文化为依托为我所用。

在历史上，中国人接受西方文明的过程伴随着国土和民族尊严的丧失，而影片中黄飞鸿的身份是一个民族英雄、中国现代化先受辱后图变的呈现方式显然会削弱民族英雄的气概。

影片的策略是借助一个温柔多情的十三姨完成黄飞鸿向现代文明的转化，同时也想象地用一种相对温柔和体面的方式重新书写了中国现代化的进程。

徐克安排的这个需要跨越中国伦理的爱情故事，并非在一部电影中展现，黄飞鸿与十三姨通过试探、冲突、理解、融合，最后终成卷属：而黄飞鸿这个民族英雄的建构，也并非是在一部电影中完成而是贯穿整个系列。

徐克执导的黄飞鸿系列的第二部《黄飞鸿之男儿当自强》（以下简称《男儿当自强》）则把矛盾冲突集中在中西文明的碰撞上，这部电影依旧在字幕-主题段落就奠定了整部影片的基调。

一群武人在海滩上操练，但这次黄飞鸿并没有处在带领大家操练的位置上，而是坐在象征西方工业文明的火车上凝视着外面。

操练的场景与黄飞鸿凝视的镜头交叉剪辑，意味着黄飞鸿站在西方文明的角度凝视和反思东方的文化，由此这部电影中东西方文明碰撞的主题也就融入其中了。

在《男儿当自强》中，黄飞鸿面临的内忧外患比《壮志凌云》更为复杂：内有改革图存的革命党，也有愚昧盲从且势大的白莲教众，更有两面三刀愚忠于满清政府的官员。

外有宗教力量（神父）、工业力量（西医）等不断涌入冲击着黄飞鸿的认知更冲击着整个中国的社会结构。

导演更是借陆皓东之口表达对愚民的无奈和对国家前途的迷茫：“如果中国都是这样的人，我还能往哪儿跑呢？”

在这个各种势力交错、中西文明碰撞的年代，中国应该何去何从？对于这个在字幕-主题段落提出的终极问题，导演的态度其实隐晦地贯穿影片始终。

譬如在领事馆中，黄飞鸿和孙文一起救助无辜伤者的一场戏，黄飞鸿用中医疗法如火罐、针灸等救人，孙文则用西医方法如注射、听诊等治伤，镜头中是二人救人的画面剪接，音乐则是激昂的主题曲“将军令”——这是影片主题呈现的时刻——中西结合。

而影片结尾，黄飞鸿接受了西医也决定支持革命党，他在碰撞的中西方文明之间的选择和对二者态度的转变表达了导演对中西方文明冲突的态度，认为中西结合才是救国救民的出路。

最终导演借孙文之口表达出了对民族未来的期待：但愿朝阳常照我土，莫忘烈士鲜血满地。

徐克的黄飞鸿电影一直拍了六部。其中三四五部的地点转移到了北京和番禹，黄飞鸿依旧是忧国忧民、打抱不平的正义形象，同时也是中国现代化进程中过渡式的人物。

他的经历和思考对应着导演对中国现代化遭遇、进程与出路的思考：第三部《黄飞鸿之狮王争霸》以下简称《狮王争霸》）的结尾。

黄飞鸿抢到金牌后悟出其实一块金牌有什么用，只有开启民智，文武兼修才是救国之道；第四部《黄飞鸿之王者之风》（以下简称《王者之风》）结尾。

黄飞鸿率领的狮队打败了洋人的狮队，但此时却传来了八国联军攻入北京城的消息，他们赢了狮王比赛，却输了大好河山，所谓的“武术强民”终究输给了西方的枪炮。

第五部《黄飞鸿之龙城歼霸》（以下简称《龙城歼霸》）的结尾，黄飞鸿与民众打败恶霸，终于盼来官军，但等来的却是新军和绿营各自为政争着接管地盘最终自相残杀的结果。

这几部中插科打诨和争风吃醋的喜剧元素配比明显加大，而徐克则用佛山无影脚与正义者恒胜这种简单的手法，轻松化解了电影中的矛盾，然而结尾的情节却又透出救人容易救国难的无奈。

到了第六部《黄飞鸿之西域雄狮》（以下简称《西域雄狮》），则直接把故事搬到了美国西部，让黄飞鸿见证移民华工的历史，并让他在美国西部与牛仔一起惩奸除恶、一起建立西部社区的新秩序。

正如黄飞鸿在片中所说：“我们不该写华工血泪史，而要写华工光辉史。”

至此，黄飞鸿已经由一个广东佛山的民间英雄，转变成一个参与重要历史变革的、参与中西文明碰撞的、甚至参与美国拓荒华人移民史的传奇。