这3部电影，从2个方面来剖析，电影机制的自我暴露

暴露自身生产过程，构建多层叙事结构，曾经是元电影创作者主动揭露电影虚构性、人工性的做法，是让观众意识到附加在电影上的意识形态的蒙蔽性、揭示资本主义的虚伪性、暴露现实的虚构性的有效手段，是元电影具有强烈的自我意识、激进的自反性的表现。

随着对电影工业的祛魅，观众早已熟知电影的虚构性。电影暴露自身生产过程和复杂的套层结构从创作者意图揭露电影的虚构性变成了一种吸引观众的奇观来展示，最后由奇观又变成了一种稀松平常的电影内容。

不断寻找暴露电影虚构性的手段是创作者的意图，但是如果我们从观众的角度看，整个过程不是电影在暴露虚构性，而是观众在看到越来越真实的电影，是电影自身祛魅的过程，是真实的电影所表现的虚构的真实逐渐被观众接受的过程。

电影在暴露其虚构性中遇到的困难反而是电影的真实性无法被进一步地暴露，可以说是电影暴露自身生产过程的手段已经不能让观众感到新奇和惊喜了，那么电影还能怎么办？

我们以《灾难艺术家》、《摄影机不要停》和《扬名立万》三个电影文本来分析当代元电影使用暴露自身生产过程的套层结构所采取的新策略和实现的新效果。

这三部电影都是近期评价较好又卖座的电影，三部电影采用了不同的套层结构，但是运用了一样的叙事策略，选择了相同的立意，达成了相似的效果。

1.《灾难艺术家》

2017年的《灾难艺术家》以纪录片的方式重现了影史著名烂片《房间》的拍摄过程，《房间》是托米·韦素自编自导自演自己投资的电影，因为烂到极致反而烂成经典，收获了一大批狂热的粉丝。

《灾难艺术家》有趣的地方在于《房间》是真的烂，而《灾难艺术家》在还原《房间》这份独特的烂时，反而是演技和效果越好，就越能呈现出原片的烂，于是烂片和好电影的界限被打破。

在《灾难艺术家》的文本之下潜藏着《房间》的文本，《灾难艺术家》成为了《房间》的电影论文，论述了《房间》为何烂、如何烂并且为何在烂到极致的情况下成为了受影迷欢迎的经典。

《灾难艺术家》给出的答案是“真诚”，真正的热爱和真诚是能被观众感受到的，影片的意图是让我们相信电影人如果真诚地热爱电影，那么即使没有天赋，没有专业知识，即使拍摄出来的是烂片，观众也会感受到电影作品的特别之处。

《灾难艺术家》与《房间》形成了平行文本，与之相似的还有周星驰的。《新喜剧之王》。

《新喜剧之王》也是暴露电影生产过程的套层结构作品，它与《灾难艺术家》的相似性不容忽视，影片主人公如梦与其说是《喜剧之王》的主角尹天仇的性转版，不如说是《灾难艺术家》中托米·韦素的性转版，两者都是"白痴"式的人物。

托米·韦素在影片中被制片人拒绝，制片人说托米不会成功的，“即使再过一百万年也不可能”，托米回问：“那一百万年之后呢？”

几乎完全相同的对话发生在如梦和一个导演之间，导演说如梦永远不会成功，如梦问他永远是多久，导演吼叫“永远就是从现在到宇宙毁灭”，如梦却问：“那宇宙毁灭之后呢？”

两者的区别在于托米·韦素是个有钱的“白痴”，而如梦是个贫穷的“白痴”，所以《灾难艺术家》是现实，而《新喜剧之王》是超现实。

前者是反讽，是自嘲，而后者却是荒诞，是悲剧。《新喜剧之王》最后的反转赤裸裸地在问观众：“你是否觉得电影欺骗了你？”

周星驰用无厘头来对抗现实的魔幻，而演员永远不会比生活里的骗子更真实。

在《灾难艺术家》的结尾也隐蔽地追问了相似的问题。

影片最后，《房间》的片段和《灾难艺术家》对《房间》经典片段的戏仿被同时放置在银幕上，颇有波普艺术的审美趣味，让观众不由得思索“什么是真，什么是假，我所感受到的真诚是真的真诚吗？”等关于影片虚构性和现实真实性的问题。

2.《摄影机不要停》

2018年的《摄影机不要停》以仅300万日元的制作成本，在上映后累计票房超过24亿日元，成为日本商业电影中一匹惊人的黑马。

影片讲述的是一个不入流的小导演，带领着不专业的剧组，以一镜到底的噱头来拍摄丧尸片，并且在电视台实时直播的故事。

影片也是先将电视直播的成片直接放在了开头，拙劣的拍摄、糟糕的表演、莫名其妙的剧情都在折磨着观众的神经。虽然有着一镜到底的噱头又是剧组拍摄现场遇到丧尸的戏中戏结构，依旧无法掩盖这部短片有多烂。

这个操作彻底降低了观众对影片的期待，毫不掩饰地告诉观众这都是拍出来的、是假的，为后面的反转埋下伏笔。

第二部分集中在自我批判上，在娱乐圈祛魅的过程中，观众早就不满电影行业的种种乱象了，总是提出无理要求的甲方电视台项目组，普通的场务们勤勤恳恳地工作却总是被欺负，前辈总是打压后辈。

在银幕上形象极佳的男主演实际上目中无人，人人夸赞演技真实的女主演实际上连哭戏也要滴眼药水，观众看到这些情节必然会感到相当熟悉，电影就这样通过暴露自身的虚伪性的方式，在解构自我中重新确立自己的真实性。

电影的最后一部分给这样真实、熟悉又混乱的剧组安排了一个"光明的尾巴"，剧组成员在极端苛刻的甲方要求下，反而竭尽全力，认真地投入到拍摄过程中，虽然成果很糟糕，但是以自我暴露的方式与观众和解。

从影片的开始，电影就在反复强调“真实”，出现“快摘掉你虚假的面具吧”、“毫无虚假，全是真的”、“真的情绪”、“这女生的戏是不做假的”等台词。

一镜到底、打破第四堵墙、层层嵌套的叙事结构都是渲染真实性的经典手法，电影中还设计了很多伏笔，人物的性格特征，拍摄过程中的各种意外。

在影片的三层叙事结构中层层解密，更增加了真实性感受，但影片最突出的特点就是一直在强调生活的真实性，而非影片的真实性。

整部电影是一个对电影再发现的过程，无论是角色还是观众，都在这一出闹剧中，从不屑和冷漠中，从对电影程式化的失望中，找回了初心和最单纯的快乐。

在这一过程中，角色和观众的心理历程其实是同步的，于是在结局时才能达成一种和谐的共鸣。

3.《扬名立万》

2021年刘循子墨导演的《扬名立万》讲述了一群电影边缘人被召集到一个凶宅商量如何将轰动一时的血案拍摄成电影的故事。

最后具体的电影拍摄过程被超现实化处理了，但是剧本筹备的过程也属于电影自身生产过程的重要部分，所以在叙事策略上与前两者还是相似的。

《扬名立万》的叙事结构借鉴了“剧本杀”，同时延续了网络大电影中的一直反转的套路，整部电影的人物和剧情就是在扬抑转换中推进的，但从整体结构上来看也是从抑到扬的过程。

影片在开始时先给所有人立了一个精英的人设，由有头有脸的上海滩大老板组局，邀请了才华横溢的编剧、漂亮优雅的女明星、著名的男影星、成功的大导演、国际动作明星和神枪手警探，齐聚在豪华别墅。

结果观众慢慢从对话里发现，大老板实际上已经山穷水尽，拍这部电影就是他最后的救命稻草，编剧因为太过正直其实已经被业界封杀，女明星已过气，男明星不如往昔，导演是票房毒药，动作巨星是个跑龙套的，神枪手警探其实是个新手菜鸟。

这帮人集齐了娱乐圈名利场的贪嗔痴，但他们最后却甘愿放弃一切，用电影来为现实中的不公鸣不平。

《扬名立万》以这种方式来暴露当前电影行业的种种问题，包括从业人员的素质、电影的审查制度、故事的套路化。

虽然电影的故事背景放在了民国时代，但实际上讲的是当代的现实，通过借古讽今来追问电影的使命。

元电影在暴露自身的过程中不再宣告电影作为媒介的强势属性，不再宣示电影对现实世界的影响、对观众的控制，而是制造一种不确定性，暴露自己的虚弱和无能为力，以退为进来告诉观众：虽然我一无所有，但是我很真诚。

电影的叙事手段就是设立一个危机的环境，通过暴露电影自身的生产过程来对自身进行解构，实现自嘲的效果，最后回归到解决危机的方式是电影人的真诚，建立"危机一自嘲——真诚"的三层布局。

当真实无法更进一步，虚构性已然无处不在的时候，电影只能强调它的真诚。但是这将电影推到了更深的危机之中，电影未来将面对的问题是该如何证明它的真诚是真的。

事实上，上述电影已经在暴露这样的问题，大鹏导演的《吉祥如意》就是一个明显的例证。《吉祥如意》由《吉祥》和《如意》两部分组成，也是以纪录片的形式，暴露自身的生产过程，包括现实与拍摄现场的套层转述结构。

《吉祥如意》有着更加明显的现实越界，电影中展现的家庭就是导演本人的家庭，但电影展现的家庭困境却是普通人的家庭困境。

当观众想将自己的情感和经历投入到电影中的时候，就不得不产生自身的观众身份与导演本人身份的碰撞，即真实世界与虚构世界的碰撞。

影片中王吉祥的赡养问题本质上是一个经济问题，这对于普通家庭来说是越不过去的坎，但对导演大鹏来说似乎并不是这样，由此观众对于影片的感动变成了怀疑。

观众对电影真实性的要求转变为对情感真实性的要求，或许意味着电影走向了自身的后真相时代。

“后真相”原本是政治学术语，最早是在1992年由剧作家史蒂夫·特西奇在美国《国家》杂志上发表的一篇文章中使用，并赋予其“情绪的影响力超过事实”的语义。

有学者形容，在“后真相时代”中，事实的重要性已然退居次席，人们对事件产生了何种情绪，比事实究竟如何更加重要。

新媒体时代的电影也是如此，随着数字技术的不断发展，电影CG技术大行其道，电影在无限仿真的同时，却离真实越来越远，观众在观看那些无比真实的建模的同时，却在频频感叹太假了。

电影制作本身就将真实性安排在次要位置，而观众出于现实生活的压力，也需要在电影中宣泄自己的情绪，情绪得以成为一种商品。

所以上文剖析的三部影片，都能以小博大，获得观众的喜爱和票房的丰收，就是摸准了“后真相时代”电影的脉搏。

我们无法忽视“后真相时代”的问题，电影的情感转向其实破坏了真实性生存的空间，而真实性的缺失最终又会引向情感的空虚，而如何重新建立起数字时代电影真实性的合法性，平衡真实与真诚的关系，将成为新媒体时代元电影创作者需要思考的问题。

#头条创作挑战赛#