韩国的黑色电影中，蛇蝎美人与女调查者，给观众提供新鲜的快感

一种类型的出现，总是与社会、文化的流变有着密不可分的关系，黑色电影也不例外。

十九世纪的美国处于工业化的准备时期，民主、平等的前提是私有财产制，这就导致了原先东部居民向西部的扩展。

1920年前后美国基本完成从农业社会向工业社会的转变，城市人口第一次超越农村人口。四十年代美国得益于二战时期的军备需求，经济飞速发展，远离战场的优势也使美国迅速从战争中恢复，以胜利国的骄傲姿态表现出对全世界的掌控欲望。

但美国神话的背后实则波涛暗涌，三十年代美国经济危机以及随后的二战、朝鲜战争，以及对“红色”政权的恐惧，刺破了持续膨胀的神话气球，跌宕起伏的时局造成民众的恐慌，而艺术作品作为一扇现实的“镜子”，自然充斥着虚无及幻灭感，黑色电影就是其中典型。

无独有偶的是，产生新世纪韩国犯罪片的社会背景，与黑色电影社会背景的相似性，二者同样经历了大起大落。

外界常常对韩国战后经济建设成果冠以“汉江奇迹"的称谓，其目的是为说明韩国经济发展速度之快、成效之高，从1953年到1996 年，仅用四十年的时间，韩国从一片废墟发展为"亚洲四小龙"之一。

但1997年的亚洲金融风暴，将韩国发展神话打回原形，韩国政府不得不向IMF（国际货币货币基金组织）申请紧急救助款，并受其监督与干预。

因此，韩国举国上下在世纪交接的欢呼声中陷入集体沉默。痛定思痛，敏感的自尊让新世纪韩国电影焕发生机的同时，也鞭策着韩国犯罪片对人性、历史与公权力的思考。

颇有意味的是，二者在相似的社会背景下，都孕育出新的女性荧幕形象，但在具体表达上，又因各自文化的差异性而有所不同。

韩国犯罪片频繁出现的女性调查者，通常表现为通过女性力量改变局面，主要包括解救和复仇。而蛇蝎美人的人物设置，被不少研究者认为是黑色电影的必要元素之一，以风情万种却又心怀诡计、作恶多端的形象示人。

事实上，黑色电影中蛇蝎女人的形象，是二战后美国男性对社会变革的一种恐惧心理，比如退伍士兵无法适应城市生活，移民潮给美国本土白人带来的危机感等。

其中，最为重要的是女性因为战争迫不得已走出家庭，走向社会工作，当战争结束，女性拒绝回归家庭，并想通过工作而获得相对独立的地位。

简而言之，战后美国社会高速发展，许多陈规旧习都被打破，新生力量对既定秩序的冲击，造成以白人男性为主流群体的恐慌。

由男性主宰的好莱坞敏锐地发现了这一现象，为了迎合男性观众的心理状态，并将其反映于黑色电影中，蛇蝎心肠的女性形象由此建立。

认为黑色电影是一种“反类型”的学者不乏纳雷摩尔一人，因为与绝大多数的好莱坞电影相比，"行动的逻辑，善与恶昭然分明，定位清晰的角色，明确的动机，场面比真实的场景更为壮观，极度优雅温柔的女主角和堂堂真正的男主角。"

叫这些黄金好莱坞时期建立的传统，在一定程度上都在黑色电影的类型经验与成规内被消解、颠覆。

单从蛇蜗美人的设定上，确实是对以往打着柔光散发母性光辉的女性形象的倾覆，但与韩国犯罪片中正面、积极的女性调查者相比，黑色电影中蛇锯美人形象的“反叛”意识稍弱，因为其形象未完全跳脱出类型观念的束缚。

从劳拉·穆尔维的"凝视"理论来看，邪恶妖艳的女子似乎比贤妻良母的女性更能抓住男性的目光，并满足都市男性逾越常规的欲望，宣泄其现实压抑的情感。

反观韩国女性形象，本应承担传统儒学所要求的相夫教子的功能，但在韩国“汉江奇迹"的背景下，她们主动参与现代化建设，并在工作中履行了爱国职能，导致韩国女性社会地位被重新定义，模糊了男性与女性社会性象征的边界。

而这一系列社会变革并没有造成韩国男性的恐慌，甚至在韩国电影中常常出现对女性的崇拜（女性人物的"野蛮"尚武倾向），以及性别角色的颠覆性表达，其中就以韩国犯罪片的女性调查者为代表。

一般而言，黑色电影中的蛇蜗美人依旧是一个被拯救者，或者期待被拯救的女性形象，她们心怀诡计或作恶多端，但最终会被富有洞察力及男性魅力的男主角识破，并认同男性英雄主义式关怀以获得拯救。

即使蛇蝎美人善于心计的银幕形象突破了以往性感、单纯的好莱坞式女性形象，但结尾依旧受制于男性主导的银幕规则，这似乎并未解决女性主义对好莱坞始终诟病的“象征性在场”的问题。

简而言之，在黑色电影中女性依旧是客体，而男性始终是主体，蛇蝎美人出现的意义并不在于女性尝试自我拯救，而在于被男性拯救过程的坎坷，以凸显男性主导式权威。

因此，蛇蝎美人的人物形象，“不但没有真正使‘女性’获得拯救，反而使其进一步弱化，用于形成以男性为视点的‘视觉快感’。”

叫而韩国犯罪片的女调查者形象，则是对这类"被拯救"人物类型的改写，她们的人物形象正面且积极，通常在影片开始因周围男性的“缺席”而塑造为“被拯救”的形象，在叙事过程通过自身力量（复仇、解救）自我营救，因此女调查者的形象包含拯救者与被拯救者的二重含义。

如《金福南杀人事件始末》中逃离“孤岛”的金福南；《抓住那个家伙》、《亲切的金子》中精心策划复仇的西珍母亲与金子；《七天》、《母亲》为爱解救子女的母亲。

这些女性调查者形象的出现，是对以往好莱坞经典男性英雄叙事模式的改写，按照格雷马斯的分类，在上述五部电影中，男性成为帮手或客体，女性则完全占据主导地位，是叙事的推动者，不再是传统意义上的被动客体。

不仅如此，女性调查者还改变了观众对蛇蝎美人等传统荧幕女性形象的情感认同转变与审美转移。蛇蝎美人的形象首先是给人柔弱无助之感，被男主角看破真相后则显得面目可憎。

从好莱坞所塑造的女性银幕形象来看，蛇蝎美人符合其一贯类型，非善即恶，带给观众的情感体验也只有喜欢或讨厌，至于"同情"这一复杂的情感向来只留给男性英雄。

而韩国犯罪片中女性调查者的形象，一改常态，以柔弱的女英雄姿态示人，对观众而言，将那份本属于悲情式男性英雄的同情，给予了弱势却努力克服逆境的女性英雄。

当然，这得益于韩国犯罪片的一种叙事策略，即为女性"设置了极端的困境，弱者被迫反抗，然而她们的困境最终并未得以真正解决，她们的反抗也因此被同情和被赞美"。

比如《亲切的金子》中金子被陷害去监狱，导致骨肉分离，即使曾真诚地恳求上帝的帮助，却无法阻止罪犯的再次犯罪；

《金福南杀人事件始末》中福南曾试图逃跑，但女儿的逝去、村民的冷漠都把她推往犯罪的穷途末路；《七天》、《母亲》中的母亲多次诉诸司法体系，也均未获得理想效果。

在这类叙事策略中，起初女性调查者与蛇蝎美人带来近似的情感认同——可怜、悲悯，但在后面的叙事中女性调查者会陷入绝境，而这类绝境往往是由男性所造成的，最终在困境中解决问题，由此获得赞美。

即使困境中问题未得以解决，如《金福南杀人事件始末》结尾福南躺在女友身边，《不哭妈妈》柳善死于枪下，女性调查者拼尽全力的形象也会获得观众的同情。

如上所述，观众对蛇蝎美人的审美快感是基于"视觉快感"，而对女性调查者的审美快感则基于颠覆，它包含两个层次。

第一个层次，是女性英雄对男性英雄的颠覆，带来另类的英雄形象。

在以往好莱坞电影中，包括黑色电影，男性英雄的形象一如既往地是一种孤胆英雄，不仅口齿伶俐带着一点个人英雄主义气质，而且八面玲珑、运筹帷幄于心中。

最经典的有亨弗莱·鲍嘉在《马耳他之鹰》中扮演的侦探；查尔登·海斯顿在《历劫佳人》中扮演的缉毒警官；杰克·尼科尔森在《唐人街》中扮演的私家侦探。

而女调查者则是一改男性英雄的的冷酷形象，塑造了情绪焦躁不安，既不左右逢源，也无法掌握局势，但却意志坚定的女性英雄形象。

这类女性英雄形象所传递出的是母性大爱，对观众而言，容易联想到现实生活中的母性力量，虽然有时候莽撞、感性、冲动，却是世间最为包容且真挚的情感。第二个层面，残忍犯罪的女性形象，颠覆了温柔善良的女性形象。

即使是蛇蝎美人也很少展示女性的暴力形象，因为在固有观念中，女性的银幕形象一向以温文尔雅示人，银幕上的暴力是男性的“特权”。

而韩国犯罪片中的女调查者，她们从温柔善良的女性形象转变为冷血的复仇者，“两性之间的权力势能发生了革命性的‘反转’”，为其注意力以及视觉景观提供了新鲜的快感。

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