韩国电影：从“韩流坞”到“犯罪片”，建构民族自我书写的出路

2006年韩国宣布将仿照美国好莱坞，建立一所"韩流坞"，以发展自己的文化产业。

从表象上看，二者都是经济秩序下的产物，企图输出本国文化资本，以谋求国际地位的提升，但从内涵上看，"韩流坞"既代表主动参与全球化互动的意愿，亦是不甘屈居于西方文化霸权下的反抗声音。

事实上，韩国电影作为"韩流坞"的一部分，也希望通过类型多样化的表达方式，建构民族自我书写的出路，而韩国犯罪片作为新世纪韩国电影的代表之一，将作为其中的重要一环，发挥关键作用。

1984年是韩国电影史上一个重要的时间点，韩国第五次修改《电影法》，从“符合国策的电影"旦到"具备艺术性并能给予观众感触的电影"，新的电影法为韩国电影解绑并释放其创作自由度同时，也为外国电影在本土发行开辟了途径，好莱坞电影由此长驱直入。

1988年，好莱坞电影（《危险的关系》，美国、1988）率先在韩直接发行上映，一些以控制外国电影发行上映谋生的韩国公司陷入危殆，“导致了韩国电影很大的生存危机"，叫并对好莱坞电影的自由化而感到不安。

与此同时，朴赞郁、奉俊昊等新生代韩国导演正处风华正茂之际，好莱坞电影的"闯入"，犹如一场春雨，滋润着年轻导演求知若渴的内心。

而好莱坞对于韩国电影的影响远不仅于此，包括分级制度、经纪人制度等，可以说自1984年好莱坞进入韩国电影市场，好莱坞电影和韩国电影的关系，就像两根绳子相互扭结一起，两股力量在韩国电影市场上相互羁绊、牵扯，既是危机，亦是机遇。

朱利安·史辛格在研究韩国电影类型的文章中，曾开宗明义地指出：“类型归属不能按图索骥，应该在评述的生动过程中产生。”

田简而言之，对新世纪后韩国类型电影的研究，不应照搬以往的类型研究套路，从成堆的文本中去总结归纳类型成规或类型经验。

它应当通过"评述的生动过程"产生，这自然包括对比式的研究方法，而作为成熟的类型电影代表——好菜坞电影，自然而然地成为韩国犯罪片的参照对象，从而通过对比的"生动过程"，以逐渐剥离韩国犯罪片的类型成规。

无论是在国内还是世界电影的研究范围内，对“黑色电影”（Film Nior）的困惑同样不比犯罪片来的少。

充满争议的讨论内容是，它究竟是一种风格还是类型？或怎样定义"黑色电影"中的"黑色"二字？是依据视觉与主题惯例？还是直面人性幽微的勇气？

黑色电影模式的出现，完全处于一种"无意识"状态，不同于成熟的西部片、强盗片，好莱坞制作者在创作时根本没有意识到黑色电影作为类型的存在。

“迄今为止，似乎没有学者能确切地定义出黑色电影是一个“跨类型的现象”（transgeneric phenomenon）、一系列“突破传统的模式”（patterns of non-confomity）、一种“视觉风格”（visual style）、一种“母题”和“基调”（motifand tone）；或者根本不是一种独立的影片类型。”

根据题材划分，黑色电影又明确涉及硬汉侦探片（《双重赔偿》，1944）、监狱片（《血溅虎头门》，1947）、惊悚片（《迷魂记》，1958）、黑色科幻片（《银翼杀手》，1982）等，也就意味黑色电影覆盖了一些固定类型电影模式，因此将其视为一种“元类型”，或许更为合理。

既然作为一种类型，它应该具备经验及惯例系统。类型惯例上，保·施拉德曾归纳七种黑色电影技法。

一、夜光布景或低调照明。

二、德国主义表现风格，斜线的运用。

三、为演员和布景提供同等的照明亮度，经常使演员隐匿于布景的黑色之中。

四、构图张力大于形体动作。

五、对街道上水的依恋。

六、对浪漫叙事的偏爱。

七、复杂的时空顺序。

除此之外，还应当包括J·A·坡莱思和L·S·彼德森所归纳的其他特征，如偏好低调摄影，并且通常采用直射光源，以创造一种"硬调子"的美。通过低调照明制造明部、暗部的强烈对比、反差，使脸部气氛出现“带有偏执的、谵妄的、威胁的气氛，产生一种典型的'黑色'基调。

“即利用近景或中景的景深镜头塑造一个"封闭的宇宙”。将人物放置于"画面中非正规的地方"，并通过道具（门、窗户、楼梯、金属架等）将人物抽离，创造一个危险感与动感并存的构图等。

从以上黑色电影的惯例来看，新世纪韩国犯罪片确实借鉴了其中部分造型元素。例如《追击者》、《杀人回忆》、《黄海》对黑夜的迷恋；《那家伙的声音》在黑夜中明部、暗部的鲜明对比；《杀人回忆》、《抓住那家伙》对雨水或街头积水的表现；《孤胆特工》、《看见恶魔》中阴冷、低沉的色调。

尽管这些电影没有完全沉浸在黑暗世界中，但或多或少还是有一个或两个"黑色"元素，作为黑色电影的标识。这意味韩国犯罪片的作者们，谙练黑色电影的类型模式，以一种灵活、另类的手法完成对类型成规的突破，是《追击者》中拿着锤子和钉子的杀人狂魔；

是《黄海》中拿着大骨头杀人的黑帮头目；是《老男孩》中游戏化的打斗场景。

事实上，韩国犯罪片对黑色电影类型的改造，其中一点就是对血腥场景艺术性表达的变化，譬如电影《老无所依》中高压气简杀人时喷射出的血色喷雾状，是一种具有想象力的美感，夸张且写意，而韩国犯罪片的血腥场景则相对写实的多，不会刻意营造富有艺术气质的美感，自然的状态即画面的内容。

黑色电影的发展不是一成不变，至今，仍有许多成规不断被颠覆，部分甚至被改写为新规，譬如对黑色视觉元素的运用，在如今许多黑色电影大师的作品中销声匿迹，比如（《冰血暴》，美国、1996）中寒风凛冽的白色世界；

（《老无所依》，美国、2007）喷射而出的血腥红雾；（《暗花》，中国香港、1998）中光怪陆离的都市夜景。包括新好莱坞后，"暴力美学"在一些经典黑色电影中的频繁出现，如《冰血暴》、《老无所依》、（《黑社会》，中国香港、2005）、（《狗咬狗》，中国香港、2006）等。

也涵盖邓双林、郝建教授所质疑的的观点————“大多数黑色电影中摄影机的运动很节制"Pl。

这些新突破、新改写，包括韩国犯罪片中对黑色元素的灵活运用，不约而同地指向一个更为重要的问题，既然现代意义上的黑色电影既然已经丧失了黑色传统，那么如何甄别这些黑色电影中的"黑色"底色？

需要承认的是，某些视觉主题、蛇蝎女人、硬汉侦探、乌烟瘴气的城市构成黑色电影的"黑色"标识，但仔细回忆上世纪四十、五十年代与当代的黑色电影的异同，如今有许多著名的黑色电影甚至称不上是“黑色”。

比如缺少蛇蝎女人的《老无所依》、《七宗罪》，但这类电影又被无数人奉为黑色经典。

试图阐明的是，黑色电影演变至今，以“黑色”视觉处理方式作为一种标准去衡量风格、类型已然不能满足电影的发展现状，或许，黑色电影"叙事所呈现出的绝望倾向和幽黯意识"才是如今黑色电影的决定性特征。

正如美国学者Lise Hordnes所说："黑色电影是一种风格，同时也是一种对人类生存和社会环境的思考。它的叙事结构蕴含一种黑暗的世界观”。

四这类“黑暗的世界观”大都来自于暴力的悲剧，或宗教、精神病、神经分裂等社会异化所带来的悲剧性描述。

正如詹姆斯·纳雷摩尔所揭示的，“一种揭露野蛮资本主义黑暗面的反类型片（antigenre）。……最重要的是，黑色电影还制造了一种心理与道德的失控感，一种对资本主义与清教价值观的颠覆”。

Pl如《七宗罪》结尾布拉德·皮特扮演的角色面对妻子死亡的绝望和愤怒，以及宗教杀戮所带来的压抑气氛，或（《禁闭岛》，美国、2010）对社会异化的黑暗氛围的传达。

黑色电影的“幽黯意识”与韩国犯罪片的“幽暗意识”，都蕴含着对现实主义粗糙情感的倾向与追求，原因在于“黑色的东西对所依存的商业空间具有自觉意识的排斥，这种排斥代表了与消费文化相对立的另一极，即黑色的存在。”

（““二者通过对现代社会的自我书写，道德灰色地域的描述，以及对犯罪与死亡等深刻命题的思考、反思，获得了比一般类型片更少的修辞性、商业性特征，这也解释了黑色电影被誉为类型片中的“黑珍珠”，以及韩国犯罪片是新世纪韩国电影杰出代表的原因。

但细化二者对黑色观念的表达，黑色电影偏重对"现代性"的批判与失落感，宽泛而言是对资本主义野蛮力量的痛恨，具体而言是揭露美国消费社会对面————黑色社会的存在。

而韩国犯罪片的黑色底色来则自于对“原始性”的质疑与警觉，由人性生而堕落到权力本质的警惕。其中最具典型意义的是，黑色电影的空间设定几乎固定在“现代性的”代表——城市，并在其语境中展开叙事，韩国犯罪片则不限于城市，乡村、郊区亦可。

“经典黑色电影和此后的新黑色电影，它们同好莱坞主体保持既抗争又妥协的关系，它们极力区别于其他电影的娱乐方式，整体上也力图同消费文化保持距离，其中的一个出发点就是：它们宣称自己所呈现的是一个不同的、真实的美国——这一点还没有被‘出卖’。”

叫新世纪以来的韩国犯罪片，对好莱坞电影的态度同样如此，在电影产业、工业上，希望向好莱坞靠拢，在艺术性、思想内涵上融入本土文化，与好莱坞保持一定距离以谋求文化安全，在全球化的语境下以民族的自我书写为出路，为西方、世界展现一个真实的韩国。

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