中国女性电影的发展，从西方引进，将女性主义电影作为实践理论

我认为，从1980年代中后期欧美女性主义电影理论进入中国起，中国的女性电影批评大致经历了两个阶段。

首先是1980年代中后期至1990年代前期的理论引进与吸收阶段，然后是以戴锦华《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》一文发表为起始标志的初步形成阶段。

直到今天，在以当代女性电影为研究对象的批评文章中，戴锦华文章的论述框架与主要观点仍被广泛引用。

当然，从九十年代开始至今，随着国内电影学科建设、学术研究的发展，一方面，欧美女性主义电影研究、性别研究等领域的文章、著述早期电影的女性或性别角度的研究，这包括对女性形象和女明星的研究；

又如对“十七年”电影的女性角度研究，学者们同样对此一时期电影内外的女性形象和明星形象感兴趣。

总体而言，九十年代中期以来的二十多年里，女性电影批评与研究获得了更为细化、深入的发展。

然而，不论是对早期电影的女性主义解读，或是对“十七年”电影女性形象的重新阐释，这些重读式研究实际上并没能为当下的女性电影批评提供新的、有效的观点或概念。

可以说，如今的中国女性电影批评或许还未积累足够的新质使自身进入新的发展阶段。

另一个需要指出的是，对中国女性电影的批评研究还有一条海外脉络。它大约始于改革开放初期中国的一波对外文化交流活动，中国电影在那时引起了海外电影学者的兴趣。

在国内学者正式就“女性电影”展开研讨之前，海外学者中已有从精神分析、电影符号学、女性主义等角度对中国电影进行研究的尝试。

这一脉络此后一直延续了下来，发展成如今我们所知的“海外华语电影研究”。

海外华语电影研究以其跨文化的视角与理论运用而充满西方中心主义症候，我们在近年来国内的一些电影研究中，发现了与之相似的运用西方理论阐释中国电影的论述路线。

而其中颇为典型的例子，正是一些用1970年代欧美女性主义电影研究的概念与观点对早期中国电影进行女性主义角度再阐释的研究。

1980年代，尽管有女性文学批评和女导演群体的出现在前，但是电影学意义上的女性电影批评的开始，还要到稍晚西方女性主义电影理论的进入与影响。

当时，通过中国电影学界举办的暑期电影讲习班等学术交流活动，包括电影符号学、结构主义叙事学、女性主义电影理论等的欧美现代电影理论被悉数介绍进中国。

1986年，两次重要的学术活动标志着西方女性主义电影理论正式进入中国电影学界的视野。

首先，5月间，由中国电影艺术研究中心和《当代电影》编辑部联合举办的“新时期女导演创作回顾研讨会”在北京举行。

尽管当时中国电影学界对女性主义电影理论尚处于学习阶段，但这次会议依然标志着女导演、女性电影正式进入了学术性研究与批评的视野，标志着从理论角度对女导演创作进行研究的开始。

根据当时的会议报道，与会者对“女性电影”和“女性意识”两个提法进行了讨论，对于“女性电影”一说持否定态度。

一方面认为它不存在，理由是当时中国女导演的作品尚无一种本质上的共同特征能将它们联系起来；另一方面则认为“女性电影”是西方资本主义社会的产物，它对于社会主义的中国来说是不合适的。

作为一种建设性的努力，与会者还提出了“女性意识”，指出要讨论“女性电影”，就必须先对这一概念有个理论界定，即只有具备了“女性意识”的电影，才称得上是“女性电影”。

对于这个关键的“女性意识”，与会者从身心特征和社会历史的角度给出了解释，前者表现在女性特有的细腻敏感的感受力上，这一点在女导演的作品中能够看出；

后者则是一种女性道德意识，即一种内化了的道德或伦理观念，而旧的观念意识将阻碍女性自身的解放。在此基础上，电影反思和批判这样的旧女性意识就显得尤为重要，并期待一种“现代女性意识”的出现。

这些讨论，显示了中国女性电影批评起步时的认识状况，同样也显示出讨论者所受的八十年代知识分子话语与女性文学批评话语的影响。

这一年的另一个重要学术活动是尼克·布朗来华讲学。

这年10月2日至11月27日，美国加州大学洛杉矶分校电影电视系教授尼克·布朗应邀来到北京电影学院讲学，讲学以“西方电影理论史”为主题；

系统地介绍了从爱恩汉姆、爱森斯坦到巴赞、米特里，再到麦茨的电影符号学、精神分析学、意识形态批评以及女权主义电影理论等整个西方电影理论发展史。

这次讲学与1984年以来每年举办的暑期电影讲习班共同为当时渴望理论的中国电影学界描绘了一幅西方电影理论的路线图，可谓影响深远。

关于女性主义电影理论的部分，尼克·布朗主要介绍了劳拉·穆尔维和克里斯汀·格莱德希尔的文章，故而可以将此次讲学，视为中国电影学界与女性主义电影理论的初次接触。

紧接着，1987年夏天举办的第四届电影讲习班上，卡普兰做了题为《妇女和电影——女性电影研究的几个问题》的讲学，分享了她以好莱坞早期电影中的女性形象为中心的研究，进一步丰富了中国学者对女性主义电影理论与研究的认识。

1988年，女性主义电影理论的译介进入一个小高峰。

本年第六期的《当代电影》杂志刊载了四篇（外加一篇附录）关于女性主义电影理论的文章，其中包括邱静美对西方女性主义电影理论与批评的介绍性文章、意大利女学者劳拉蒂斯关于文化表征中的性别差异的文章以及卡普兰探讨美国早期女性电影中母性呈现的文章。

同年9月出版的《影视文化》第1辑发表了周传基翻译的《视觉快感和叙事性电影》一文，并配有一篇导读性的文章对穆尔维文章的理论背景与主要观点进行介绍。

自此，到1980年代末，中国学界完成了对女性主义电影理论的初步吸收。相较于此时欧美女性主义电影理论发展的整体情况，不得不说中国学界在三四年间吸收的内容还是十分有限的，说它是“以点代面”亦不为过。

而从2020年代的当下回看数十年前的这场小规模理论学习活动，我们惊讶地发现，除了少数有阅读外文原著能力的专业研究者之外，对于如今大多数以中文为基础的电影学术研究者或批评者来说，他们所运用的外国女性主义电影理论依然不超出劳拉·穆尔维《视觉快感和叙事电影》的范围。

回顾1980年代女性主义电影理论进入中国的过程，从当时中国的电影理论语境中看，诸如电影语言的现代化、电影的本性、电影观念、中国电影美学、电影的民族风格等与本土实际密切相关的议题才是广受关注与讨论的主流议题。

与之相比，女性主义电影理论实际上是以一种比较边缘的状态进入中国的，在同时进入中国的诸多现代电影理论中，它不像符号学那样因为有助于对电影本体的阐释而获得论者的兴趣，它也不像意识形态电影批评易于吸引马列主义知识背景的中国学者的目光。

因而，必须承认，女性主义电影理论之进入中国，除了激发了对女导演、女性电影的讨论外，似乎并没能同当时最为热烈的电影理论话题形成互动。

此外，在当时仍带有较强实用主义气息的电影理论认识中，或者说在人们对电影理论的理解尚未完成“现代转型”或“语言学转型”的理论语境中，如何将精神分析内核的女性主义电影理论纳入那种传统的旨在指导实践的理论框架，成为当时学者绕不过去的问题。

实际上，将女性主义电影理论作为一种指导创作实践的理论是不成功的。

这不仅表现在学者们对欧美女性主义先锋实验电影的嗤之以鼻，更表现在中国的女导演们对这些理论、概念其实也都没有多少兴趣。不得不承认，这就是女性主义电影理论最初进入中国时的处境。

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