是枝裕和电影，幸福完美结局只是美好夙愿，庸常遗憾才是生活底色

在是枝裕和所建构的世界中，幸福完满的结局似乎只是美好的夙愿，庸常的遗憾才是生活的底色。

他以不动声色的笔触描摹世间的悲欢离合和人生常态化的情感创伤。

在他的电影中，故事总是毫无逻辑的开始并戛然而止的结束，生活的多义性与原始情感的份量在观众与人物剧情建立共情之时缓缓升温。

基于黑格尔的“冲突律”，传统剧情故事的叙述模式要求有一条完整的情节线贯穿始终，也就是我们所熟知的叙事结构：开端、发展、高潮、结尾，此类叙事模式一般以强烈的冲突吸引观众。

“外在的、单向度的冲突是常规电影的主要冲突形式。人物群像与社会形态的两极化描写构成了这种矛盾冲突的性格和‘社会’基础。”

以“物哀”美学为审美基底的东方电影则不凸显其情节性，而更加关注角色个人内心情感的波动，叙事多遵循人物的情绪取向，淡化其故事逻辑性。

华中师范大学邱紫华教授曾在其著作《东方美学史》一书中提及：“日本人通常容易沉醉于自我营造的精神氛围之中。”

在是枝裕和的电影中，我们明显可以感受到独属于东方电影的气质，他从情节上淡化了影片的整体对抗性，将推动重点情节的转折和发展交给日常细节与人物对话。

任何大喜大悲的场景在他的电影中都被被刻画成庸碌、平淡的日常时刻，在被除去戏剧性和冲突性的生活空间中却暗生出无穷的“物哀”意蕴。

是枝裕和初涉影坛的作品《幻之光》，或许对他本人来说留有许多遗憾和羞愧的地方，不过其象征意义却格外的纯粹。

影片主人公由美子在遭遇郁夫的死亡事故后，引申联想到儿时奶奶的离去，亲人生命的逝去缚住了由美子的自由，即便与之后的爱人民雄结为了夫妻，但却仍然无法再安心向前。

至亲的自杀和失踪本应是具有强烈戏剧冲突的叙事段落，但是枝裕和却刻意回避了影片的外部冲突，继而关注由美子压抑痛苦的心理状态。

他从平凡的日常入手，以由美子为孩子理发、与姐弟二人围在一起吃西瓜等零散的镜头展现了一家人其乐融融的景象，而潜伏在故事中的暗线则是由美子再婚后的生活虽然简单幸福。

但前任丈夫自杀留下的不解与伤痛依然存在，无形萦绕在由美子的心中，平淡幸福的生活表面下，是由美子无法与自己和解的一生。

是枝裕和认为“好的电影会在观赏过后，对你的人生造成一丝改变，使之久久不能被忘怀。”

他在首部随笔集《有如走路的速度》中坦诚自己并不喜欢戏化冲突，他更愿意从日常生活片段中撷取细腻的情感，捕捉瞬时的感触，以波澜不惊的影像叙说物心人情，让观众带着还未圆满的故事缓缓离场。

心有所动，即知物哀，在这种哀感的体验中，人们也日渐懂得了万物的情趣，是枝裕和所擅长的纪实性影像是他典型的抒情方式。

既记录了人物的生存状态，又将人物角色在限制情境中的情感挣扎展现的一览无余。

在影片《距离》的剧本撰写阶段，是枝裕和就表现出对剧中人物设定与情感探索的重视，净水厂投毒致人死亡而后集体自杀的宗教团体，承载着亲人思念的同时，也是亲人所不耻的对象。

影片仅仅依靠演员自发产生的对话与情节来推动故事的发展，最大限度地降低了外在冲突对人物的拘束，是枝裕和没有以煽情的方式将镜头推向犯罪者的家属，而是将事件背后的故事通过一夜的沉寂慢慢浮现来示人。

平凡的人们在各自地生活中经受痛苦煎熬，作为犯罪者的家属他们既没有奋起挣扎，也没有任何辩解，然而他们停顿、黯淡的眼神和犹豫、恍惚的神色无不证实了其内心的痛苦。

观众通过对人物情绪的感知，反观自己的人生。

由婴儿被掉包所引发的故事《如父如子》可谓极具话题性，但这不是是枝裕和所选择的叙事角度，他也没有在此事件上进行道德上的评价或批判。

他认为当悲剧已经存在时，我们要做的并不仅仅是关注事件本身，更重要的是挖掘悲剧对人产生的影响。

电影用碎片化的情景巧妙地切入父子情感空间的缝隙，弱化了影片的核心冲突，呈现给观众的并非是一个平铺直叙的完整故事，而是一连串需要用心体会的情绪堆叠。

这样一种突破传统的表现形式，基于导演是枝裕和创作纪录片的深厚经验，他人为地模糊了剧情与纪录之间的界限。

形成这种真实细腻、去戏剧化的电影类型，使得观众更有代入感，也更能对其中的人物情节产生默契，感同身受。

是枝裕和将因无常而触发的人间冷暖悄然揉杂于情感的细节之中，正因如此，即便是枝裕和弱化了影片中的外在冲突，共通的情感也使观众可以体会到人物的无奈、脆弱、失落等细微的情绪，唏嘘不已。

这份沉静中兀自流动的情感即是“物哀”美学的精髓，其赋予了电影叙事更多艺术表现力的同时，也唤醒了比现实更为丰富的情感世界。

相比于情节，是枝裕和更珍视对“人”的表现，是枝裕和认为：“人比故事更重要，我不打算改变这个观点。”

纵观他的作品可以发现，人物内心的情感波动是构筑情节并推动故事发展的主要依据，他喜欢让角色以自然的行动呈现出真实的状态。

在构建情境的过程中，对人物身份及所处空间与时间进行限制，设定形象并着重凸显人物内在冲突，从而放大小人物在戏剧情境中所作出的反应和情感状态。

电影《真相》原作是是枝裕和多年前的舞台剧本，整个剧作中心改编依然着眼于是枝裕和最擅长的家庭题材，影片的核心冲突直指母女间支离破碎的亲情。

母亲法比安是将表演看得重于一切的法国影视巨星，由于个人回忆录《真相》的出版，女儿卢米尔一家三口借祝福之名与母亲重聚。

与《步履不停》如出一辙，《真相》同样是通过漫不经心的往事将家庭内部尘封的记忆层层撕裂，卢米尔斥责《真相》里全部都是谎言，二人的重聚很快演变成清算情感的战役。

如果说《小偷家族》再现的是一个无血缘家庭分崩离析的过程，那么《真相》表现的则是一个有血缘的家庭如何在分裂状态中重建的过程。

在是枝裕和的家庭电影列表中，《真相》是一个不同寻常的特例，镜头所指向的空间并非传统日式的公寓庭院、所讲述故事的对象也并非徘徊在温饱线的平民群体。

但即使如此，冷静克制镜头下暗自喷涌的个人情感依然强烈，是枝裕和在剖析自己及其作品与世界的关系时提出，情感之间的普遍性存在于关注自身，内在的的体验与情感是具有共性的，只要深入挖掘就能获得普世的认同。

在这个异国的家庭故事里，是枝裕和依旧以喜忧参半的传统日式视角讲述难以言说的温情与痛感。到底何为真相？

卢米尔并没有正面回答小女儿提出的疑问，在影片的结尾处，她思索了很久后露出了难以捉摸的微笑，回忆因年代久远已难以获知个体主观臆断下的真相已难以确认，唯一能得到保存的唯有奔流的情感。

在取材于真实社会事件的影片《无人知晓》中，是枝裕和讲述了在西巢鸭一间破旧公寓里四个被遗弃儿童的生存困境。他们彼此相依为命，面对小妹的意外死亡，只能用自己的小手埋葬。

相较于原案件的情节始末，电影中的细节有过之而无不及，只是是枝裕和在处理如此惨淡的真相时，亦不忘让我们看见绝境中小小灵魂身上散发出的温暖的光芒。

在刻画人物的过程中，是枝裕和并没有采用惊悚悬疑片的形式，而是采用纪实的手法，记录了孩子们的生活日常，然后又用想象填补、重构了细节。

“电影艺术的全新表现方法所描绘的不再是海上的飓风或火山的爆发，而可能是从人的眼角里慢慢流出的一滴寂寞的眼泪。”

在影片中，我们并没有看出他在道德上抨击这个不负责任的母亲，而是采用一种虚构的手段，将母亲脆弱的一面呈现出来，在母亲和儿子深夜交谈的时候，导演借大儿子的主观视角，让观众看到了母亲的眼泪。

影片中对母亲的刻画，似乎与人们看到新闻时想象出的恶毒的形象大相径庭，她操着可爱的娃娃音，声称自己也有追求幸福的权利。

在是枝裕和电影中，丧失、困惑、迷茫与遗憾的情绪氛围总是萦绕在其细枝末节之中，面对各自的苦难，每个人都在自己所在的位置上默坚持，步履不停。

是枝裕和悉心收藏的，不是力挽狂澜、扭转乾坤的历史性画面，而是那些狂风暴雨过后，满地狼藉、无人在意的历经磨难之人的心事。

事情发生后会有怎样的影响我们尚且不知，但是它终将改变我们，越是经历了残酷悲痛的过去，越让我们明白当下的珍贵。

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