“九七”后香港警匪电影，扩大文化身份的传播，满足受众的需求

臧国仁认为：“叙事传播的核心是故事，包含了作为虚构作品的电影，即故事者在其所述故事中对真实世界的模拟、转述、建构”。

叙事传播的世界是故事透过电影等形式呈现情感、游戏、仪式和原型等概念，建立连接，最终让受众有所感悟。

香港警匪电影当中为了讲好故事与文化身份认同，在时间、空间和人物的叙事建构中同样也包含了丰富的概念来连接受众，促使实现虚拟与现实文化身份认同的统一。

接下来将从情感、游戏、仪式和原型入手分析香港警匪电影是如何利用叙事传播讲好文化身份的内容，体现对于大中华文化的接受、喜爱与认同。

展现可持续的文化身份认同，最终促成了有效的传播。

叙事传播当中情感发挥了重要作用。正是因为香港警匪电影在叙事建构中逐渐增强了与内地的情感。

包括爱国主义、家国情怀和集体主义等主流情感，增强了对内地文化身份认同的黏性，现实的受众能够获得强烈的文化身份认同感，促使传播的受众面更加的广泛。

情感的表现为"说故事者的心理、行动和生活，或是社会的混乱、秩序、暴力与和平，还有作者的无意识愿望和梦魇”。

其中可以将情感的表现分为以导演想法为代表的作者层面和以说故事者、社会等为代表的电影内容层面。

作者层面上，如法国作者论所强调的导演对于电影非常重要，导演的想法对电影叙事情感的表现起到了至关重要的作用。

导演的出发点由“九七”后一开始的迎合香港市场，导演想法体现了对于香港的人文关怀，展现出香港文化身份的迷茫。

典型的代表像拍摄《古惑仔》《无间道》的刘伟强。在经历了CEPA政策之后，内地市场更加广阔，前景光明。不少香港导演更加关注内地市场，其中香港电影尤为突出。

像主导《追龙》系列的王晶流露出对内地空间的认同，大大认可合拍片的模式，长期在内地拍戏生活。

此外，香港导演林超贤也表现出对主流情感的运用与认可，积极拍摄了多部主流电影，如《长津湖》《红海行动》《湄公河行动》等诸多电影具有一定的导演特色，从而创新出香港导演新的电影类型表现风格。

正因为导演的情感转向，“香港电影文化在保留自身文化的同时，为融入内地市场、话语，有意选择传统道德、家国情怀和民族大义等主流价值观”。

在内容上，香港警匪电影在“九七”之后呈现出来在说故事者和社会上都有不少的情感变化。

以警匪为代表的说故事者在内心和行动上都注入了不少的情感。早期警察的形象以《无间道》中的卧底为典型，内心迷茫，行为反常，游走于正义与反派之间，人物更多的停留在“九七”前的情感当中，没办法建立与内地的情感联系。

后期警察的形象以《湄公河行动》当中的内地公安高刚为突破，内心坚定和行为英勇，人物观念上誓死保护海外同胞，彰显家国情怀。

而早期匪徒的形象以《PTU》中的“大陆”悍匪为主，内心空洞，行为危险，匪徒对于香港城市毫无情感，破坏力极强。

后期匪徒的形象以《除暴》当中的岭南人张隼为主，情感丰富，行为举止聪明，匪徒对于内地城市具有一定情感，内地成为其"安居乐业"的地方。

而以时间和空间搭建的社会上，早期的社会表现多为充斥"江湖道义"的波动情感，即大家以江湖为准则搭建了一个流动的社会。

而这个空间的情感并不能持续稳定的发展，人们随时可能要逃离这个社会，摆脱与祖国的情感连接。

例如《无间道》系列当中，大家在“九七“回归后陆续离开香港。到了后期社会，社会体现多为充满法治的稳定情感，即大家以一国两制、港人治港和法治社会中搭建了稳定的情感。

警察以法治捍卫了自己的核心价值观，人民得以扎根于此，安居乐业，呈现出具有主流价值的情感，符合人民心理所需。

反过来，人民在情感叠加中加强了对于祖国的认同，进而也更认可香港警匪电影。

叙事中同样离不开游戏和仪式的影子，在香港警匪电影当中时常也能够看到二者的影子，香港警匪电影当中隐含着像游戏和仪式一样带领你进入故事中，沉浸于此。

受众愿意参与进故事，并与故事或人物产生交互和互动。游戏方面，Frasca发现游戏的拉丁语意本是规则，规则与叙事情节相似，设计了如何进行的程序结构。

计算机程序与故事共享相同元素，在警匪电影故事中，可以看到叙事包含着与游戏程序相同时间、空间和人物等元素，借此传递着浓烈的文化身份认同。

受众如同玩游戏一样跟随电影进入设置，当警匪电影中时间进入了“九七”以前，空间处于不被人察觉的黑暗空间，人物往往容易陷入文化身份认同的迷茫，结局走向处于灰色地带，一同带领受众陷入了困境当中。

而时间到了“九七”以后，空间处于透明和去蔽的状态时，人物往往具有坚定的主流价值，文化身份认同趋于共生，结局通常是导向正义战胜邪恶，同时受众文化身份也逐渐明朗。

例如《无间道》当中，时间以“九七”前为起点，空间展示为停车场、电梯、心理咨询室当中，两名卧底都陷入了迷茫。

而《湄公河行动》当中，时间为“九七”后，空间处于被打开的状态，警察为具有国家民族的精神形象。

电影叙事当中正是通过设定好的叙事情节，带领受众感受到不一样的文化身份认同，无疑进入到了2016年之后，受众从叙事当中更能感受到一体化的家国身份，从中获得"游戏"闯关的乐趣，获得所认为的荣誉、尊严、优越。

仪式本身就是很重要的文化认同活动。电影的叙事行为与仪式相关，增强受众对于故事当中文化的认同。胡志毅认为“仪式功能包括交流、教育、娱乐。

这些功能经常表现在叙事活动中。仪式的交流功能是指通过仪式让参与者与神明交流。

在香港警匪电影当中，交流的表现多以拜神出现。在早期的警匪电影当中，观众可以看到无论警察还是匪徒都会在办事之前祭拜神明，祈求获得庇佑。

像《无间道》当中，一群进入警察局的混混卧底集体拜佛祖。《机动部队——人性》当中可以看到警察拜关二爷，以求平安。

后期的电影中神明与警匪的交流逐渐减少，人物的文化身份从封建迷信的状态转入了信奉自然科学，某种意义上将寄希望于神明的仪式转换为团队之间的合作交流，更能增加彼此的情感。

仪式的教育功能是指透过仪式而达到教育和教化目的。警匪电影当中仪式的表现常为表彰、升旗和葬礼。

早期在警匪电影当中仪式表现为港英政府对警察的授权、升港英旗和葬礼鸣奏苏格兰风笛，以此体现“九七”前英国留下的文化对香港具有潜移默化的作用。

而随着香港回归祖国，在警察的仪式上也有所改变，在警匪电影当中可以看到《湄公河行动》和《寒战2》的仪式现场以国旗和区旗出场。

而到了2021年，香港警察第一次正式场合开始的中式步操体现了国家仪式感，承载着国家观念与文化身份认同。

相信随着未来越来越多的中式仪式进入警察部门，警匪电影当中会有更多的中式仪式叙事起到教育爱国的作用。仪式的娱乐功能是指仪式参与者宣泄情绪，并获得娱乐。

在警匪电影当中，观众不时看到警察与匪徒通过暴力来进行宣泄，像《PTU》当中展文殴打嫌犯，戏外的观众在一定程度上也代入戏中角色宣泄了情绪，从中得到娱乐。

只不过警察歪曲化行为一定程度上会造成警察声誉的污名化，加速社会之间的矛盾。

因此在后期的警匪电影当中警察与匪徒的搏斗是在法律允许的框架下进行，维护警察的正义化形象，像《除暴》当中钟诚抓捕张隼而展开的搏斗一样。

原型的背后隐藏的是价值观和伦理，部分叫座又叫好的香港警匪电影故事中往往蕴含着原型本身。

荣格认为，原型是心理聚集的情境和处理情境的模式，叙事借助原型完成理念和沟通。

并提出了十二个常见的叙事原型，其中像父亲原型描述了故事的亲情，英雄与处女代表了故事的爱情，智慧老人与恶精灵代表了故事的人际关系。

而在香港警匪电影当中观众可以看到警匪电影在固定的警匪身份中不再单纯停留在猫捉老鼠，而警匪同样代表了不同的原型，讲述着跨类型的叙事，丰富警匪电影的叙事内容。

如以警察和匪徒为主的角色，既可以是以英雄的原型出现谈一场恋爱，如《拆弹专家》系列当中警察与女友的恋爱。

同样也可以以父亲的原型出现照顾家庭，如《除暴》当中的匪徒作为父亲与丈夫。

如《寒战》系列当中的警匪以智者和恶者的原型出现斗智斗勇，展开博弈，展现复杂的人际关系。

丰富的原型帮助电影传递了一个立体丰富的人物形象与故事，拉近了受众与警匪人物之间的距离，重新认识与认同戏里鲜活的文化身份。

同时，这种原型还可以体现在电影对于“九七”回归事件的运用，在电影当中，常描述“九七”前的港人失去了归属感，陷入了迷茫当中。

而“九七”回归后重复展现人心稳定，安居乐业的现实，加强港人回归后的家国概念，深深地镶嵌入爱国记忆。

总之，讲故事就是一种传播活动，香港警匪电影积极运用了情感、游戏、仪式与原型元素，期盼在说故事中交换不同参与者对故事的认知与情感，积累属于独有的人生意义，建构自己与他人、社会的思想与情感。

目前来看，香港警匪电影当中以情感融入大中华文化为主，进行叙事传播，获得了不俗的票房市场。

以《湄公河行动》《拆弹专家》《除暴》等影片为例，传递出家国一体和爱国主义观念，内地受众更能体会到与自身情感相近的共生文化身份，从中引发共鸣。

另外，这种叙事传播如同“使用与满足”理论中的内容一样，也恰好满足了内地受众的动机和需求。

所以像围绕大中华情感为主的警匪电影能够在内地好评如潮，甚至推出了众多包括大中华文化的系列电影如《拆弹专家》《追龙》《使徒行者》等。

一定程度上香港警匪电影之所以受欢迎，正是因为基于文化身份的角度上发挥了叙事传播的优势与满足受众的需求。

而未来面对香港警匪电影，应该思考如何在文化身份认同的基础上更好的进行叙事传播，还应该关切在政策、市场上如何推动香港警匪电影。

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