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北方依旧存在,摩西化为乌有

娱乐天地2023-05-12 23:07:020

◎寄溟

张大磊执导的《平原上的摩西》延续着《八月》的风格,平静舒缓,细致地刻画了世纪之交的青城的生活情境。这种风格冲淡了悬疑色彩,解谜过程也仅仅作为一条勾连叙事的线索而存在。这或许让不少奔着悬疑剧而来的观众失望,但抛开类型片的刻板印象,这是一部质量上乘的国产影视作品。

对“悬疑”施以一记冷嘲

也可以说,恰恰通过这样的方式,这部剧集对作为标签的“悬疑”、作为类型的“悬疑剧”和追求刺激的观看者,施以了一记冷嘲。

悬疑剧,即对曲折离奇的事件的解决,不仅与其他大众文化产品一道,是对极端单调的、镶嵌在当代社会中的日常工作的安慰剂;同时,观看悬疑剧的过程也就是学习、体验并习惯“例外状态”的过程,给人以当下生活是正常且可持续的信念。

而张大磊的作品所昭示的,正如其英文名“Why Try to Change Me Now”一样,生活本身才是最大的悬疑,那些死亡和案件不过是这个总体生活的悬疑之上的几朵涟漪。

只有将事件不再看做是“例外状态”,而看做是生活本身的结晶,将生活还原为其本来所是的无聊单调与光怪陆离,并同时超越那种将头埋在沙中的鸵鸟式的价值虚无主义,某种与真正的现实直接遭遇的时刻才有可能出现。

因此,剧集突出具有浓厚地方性特色的生活细节,当然不只是为了怀旧。对地方性生活细节的勾勒是现实主义创作的重要方法,细节真实有助于整体真实感的塑造。剧中大量包含着景深镜头的长镜头的运用同样也有助于营造真实感,但正如巴赞所说,“为现实增添效果”终究与“发掘和揭示现实”不同。真实感是否能最终通达真实,与创作者的认识密切相关。

超越“东北”的北方

由真实感迈向真实的路途上,第一个遭遇的阻碍是“地方性”。双雪涛曾借编辑之口自嘲——离了东北故事就无法创作。近几年涌现的一批东北籍青年文艺工作者也以“东北文艺复兴”为口号和旗帜。这个口号中蕴含了太多相异的内容,但本世纪以来刻板印象中的东北性构成了他们共有的前提。

仅凭对“地方特性”的刻画就能在大众文化中获得关注的,东北和上海是两个极端的例子。东北被理解为前现代的滑稽,上海则被看做是深层现代性的华丽。大量的大众文化产品都是在这两种地方性的遭遇中,通过前者的惊诧和后者的嘲讽来营造喜剧效果。

除了《平原上的摩西》,双雪涛还有另一篇非常出名的短篇小说《北方化为乌有》。在这篇小说里,他虽然依旧写的是一个东北悬疑故事,但提出了一个超越东北的概念,即北方。有很多人其实不一定记得这篇小说的内容,却无法忘记见到这个题目的震颤体验。

在所谓“新东北作家群”的创作中,南北关系是一个值得关注的结构。故事的主人公往往留在了北方,但他们的亲人却将“南下”看做寻求更好生活的方法。在《平原上的摩西》中,孙天博的母亲正是其中的代表,庄树的父亲庄德增也是这样的人。在小说中,整个故事的叙述正是以庄德增离厂南下云南开始的。南下的人多被同时代人看做是脑筋灵活、懂得变通者,而他们也往往比留守北方的人得到了更好的生活。

当南下的人与留北的人遭遇,则继续加深了北方的苦难。孙天博的母亲带走了家里的存折,庄德增与李守廉的再次遭遇则实际上形成了价值上的侮辱。更不用说,像《钢的琴》中的叙述,南下的另嫁之母,还要带走北方的后代。

除了张大磊执导的《平原上的摩西》,路阳导演的电影《刺杀小说家》,同样改编自双雪涛的小说。张大磊将沈阳的故事移到了呼和浩特,而路阳将故事移到了重庆。如果我们比较二人对双雪涛作品的改编,虽然不那么清晰,但还是可以发现,张大磊与双雪涛共享了某种情感结构,而路阳则与其不同。

路阳对原著小说中各区相残的原因进行了完全不同的改写。原作中,混乱乃是由于窃权的领导者以幸福生活之名买卖都城,从而造成了各区各自为政,使武力成为唯一通行的货币、至高的价值;而电影中,云中城的混乱则是由于领导者的罪恶嗜好,命令各区人们自相残杀。路阳的电影依循的是老旧的伤痕逻辑。

而张大磊的改编用一种现实主义的手法让我们体认,沈阳的故事同样可以发生在那一时刻的内蒙古。他们共享着对那一历史时刻的记忆和情感,也共享着历史视角与分析框架,虽然这个框架的上半部分被隐去。这或许可以引申出一种超越地方性东北的可能性,也就是一种广漠的北方的联结。

生活的悬疑没有答案

只是,如果这种联结最终只流于生活细节的表达,仅仅表现着个人在时代中的“无奈”,或者是个体青春成长的烦恼故事,而没有剖析清楚推动人的命运发生翻天覆地的时代背景的话,这种联结也有可能终结。

其实,在工厂改制,庄、李两家都搬离工厂家属院之后,庄德增和李守廉有过一次相遇。在剧集中,庄德增曾对庄树提起,打出租车时,他觉得司机非常奇怪,戴着大口罩,根本看不清脸。若读过小说就会了解,这位出租车司机正是李守廉。在小说中,刚刚出差返回的庄德增,得知红旗广场的雕像要拆除,换成太阳鸟雕像。此举遭到很多反对。因此,庄德增打车想要去广场上看看。在出租车上,庄、李二人有过一场对话:李通过评述庄的穿着(没有穿工作服),认为庄已无法真正理解广场上发生的一切。

在剧集中,这一段没有出现。庄德增的阶层身份被刻意弱化,同时,庄所带有的北方之外的属性也被去除,仅仅只是一个在青城市内开迪厅的老板。一方面,这当然跟出演庄德增的董宝石有关,可以与他最流行的一些音乐作品形成互文关系;另一方面,无可否认的,是剧集拒斥了宏观结构,仅仅流于对地方细节的刻画。

历史的宏观结构,同时也是一种整体化的思维方式,也就是认为这个世界可以被总体把握,并且有救赎和解放的可能。因此,对地域间的历史互动关系的遮蔽与对宏观历史的回避,共同造就了一种去历史化的生活现实主义。最终昭示的,乃是个人连自己的生活都无法把握。庄树永远无法赢得母亲的爱,庄德增留不住傅东心,李斐选择不了自己的路,孙天博更是于家庭事业都无所自主。而这一切,都是没有答案的谜题。

纯然流于生活细节的刻画,其实与平庸的家庭伦理剧没有本质的区别。这样说张大磊的作品并不公平。因为他并不认为个人的生命历程仅仅与一家之内相关,他到底还是将个人的生命历程勾连了社会的结构性变革——虽然跟双雪涛一样,这种勾连在他们的创作中日益淡化。

摩西是谁?

于是我们就可以抵达最后一个问题,这也是这部小说的评论者所津津乐道的问题:小说和剧集的题目叫“平原上的摩西”,摩西是谁?

有评论家认为,摩西是李守廉,因为李守廉是唯一一个没有在小说中享有第一视角独白的主人公,他承担了转型时代的一切苦难。而这部剧集的结尾,一个类似电影彩蛋的部分中,张大磊为我们揭示,庄树在1996年平安夜晚分明去到那片约定的平原。电视剧以庄树在平原上的哭泣为最终的结尾。通过片名与这个桥段的叠加,剧集明显将庄树看作摩西。

将庄树看做摩西,实在将“摩西”庸俗化了,只落为一个主人公的比附而已。摩西,带领自己的族人历经艰辛走向上帝的应许之地——迦南,自己却不得进入,死在了摩押地。这样一个承担了苦难但同时具有超越性的角色,绝不是庄树所能承担的。同样,李守廉虽然愿意牢记并忠诚于摩西的精神,但他没有摩西的能量,承担不起这么重大的使命。在他人的叙述中拼凑出来的李守廉的故事中,也无法找到解放的法门和应许之地的所在。

可以说,无论是小说还是剧集,《平原上的摩西》中所有的人物都没能获得解脱,也没能找到掌握自己运命的钥匙,因此,他们都无法承担起“摩西”这个称号。真正属于生活的悬疑是无解的。全剧最后一个镜头,只有黑暗广袤的平原上一束孤光照射的、一个充满了隐喻性的懵懂孩童的撕心裂肺、哀怨可怜却无人听见的哭嚎,才能对这种真正的悬疑作出某种抚慰性的回应。也只能是抚慰性的回应。在这个意义上,最后一组镜头中的庄树,正是无力也无望的我们。北方依旧存在,摩西化为乌有。

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