是枝裕和的电影中，放大镜头的作用，让演员和观众充分共情

镜头语言是展现导演个人内心世界重要途径，同时也是推进电影叙事的主要手段，是枝裕和的电影普遍流淌着一种独属于东方的美学意蕴，由贴近生活的片段化影像描摹积累而生成。

他通过去主观镜头的视角将人物暧昧的情愫和与之相映照的客观环境交织相融，于影像留白之处构筑起含蓄悠远的美学境界。

在是枝裕和的关照下，富有哀感的诗性韵味在传情的镜头语言和散漫的叙事中缓慢铺陈，使观众理解电影的同时产生更为深邃的人生体悟。

《源氏物语》第四十一章空无一字，只留下一个章回名：云隐。作为这本书最后一个章节，“物哀”美学将其奉为至高境界，可以说它将整个情感推向了高潮。

这样一种以“空”表现“物哀”的审美方式，讲求情感上含而不露，隐而不发。正如宗白华先生所秉持的观点：“空”并非是空洞无物，而是容纳万物，以虚实的意境窥探人生之奥秘。

于电影艺术而言，“空”的美学形式则表现为空镜头的使用与情节的省略。日本电影在诞生之初，作品中常常出现使用自然风景的空镜场景，空镜场景"最少承担着叙事的任务，最灵活地表达情绪状态。

在某些难以言表而意犹未尽、回味悠然的场景中，这样的方式会降低角色的活跃性，使感情的表述变得深沉含蓄，打断故事中应有的紧凑性，留给观众以回味品仄的时间。

人物在抒发自己内心复杂的心情时，也有与情节无关镜头的插入。这类镜头语言的主要目的是放缓叙事的节奏，舒缓紧张的氛围，将人物情绪以自然化处理，体现了极致的东方美学。

《小偷家族》的故事从冬天开始，在另一个冬天结束，时间线循环往复也象征着生命的轮回与无常。电影中最让人难忘的一幕莫过于烟花在夜空中绽放的镜头，小屋周围林立的高楼大厦挡住了家族成员的视线。

他们只能在屋檐下团团围坐，仰起头望向漆黑的夜空，一起聆听烟花绽放的破空之音，去想象烟花燃放的瞬间会是何其的璀璨斑斓，这样一个颇具意味的空镜头留给观众以无限的遐想，是枝裕和以“被遮挡的烟花”隐喻这个不被认可的重组家庭坎坷曲折的命运。

这些被原生家庭暴力相向的弱势群体，用发乎于情的关爱照亮了“家人”寂寥黯淡的“夜空”，而他们的命运也如转瞬即逝的烟花一般，在片刻的夺目后归于静默，隐晦的影像与诗意的情韵在烟花绽放之时调和交融，使银幕前的观众超越了镜头所呈现的直观世界。

在共情的体验中完成超以象外的审美感知。生命的复杂不可知，温情的触动不可得。个人对于生命的记忆与理解充盈在影片每一帧的画面之中，哀而不伤的情绪于观众的心中缓缓流淌。

《无人知晓》中兄妹四人结伴走出狭窄的房间，他们满怀欣喜地奔赴阳光普照的户外，导演此时独具匠心地将镜头对准路边野蛮生长的红色野花。

不曾被人关注的野花朝向天空静默地绽放，正如被社会遗忘的四个兄妹一样，无人看管，野蛮生长，他们蹲下来，观察着野花并喃喃自语，以童稚的话语表达了对小花的同情，看似无用的片段承载着丰厚的寓意，营造出哀伤且压抑的情绪氛围。

生长在下水道里的野花代表了兄妹四人所处的位置，透过空镜头我们得以体会孩子们过去经受的苦难和并不光明的未来，二者的碰撞让生命在这一刻绽放出“物哀”之花。

《步履不停》以含蓄的空镜头表现家庭两代人难以言表的微妙情感，犹如诗意的散文，在虚实之间生出无穷的韵味，为期一天的聚会终于结束，横山家的空间布置依旧如初，只有喧闹声如潮水般退去。

是枝裕和透过他的镜头让我们看见横山家的浴室、厨房、卧室，任凭观众的想象还原家庭空间中蕴含的情感重量。

镜头中，一片破旧的瓷砖依然在陈旧的浴室里散落着，儿女随口答应着下次维修的约定，也随着父母的逝去而变得遥遥无期。空镜头所承载的人生况味，于无形中被触发，转化为个人的审美体验。

《海街日记》中出现了大量关于海浪和沙滩的景物镜头，这些空镜头的设立是为了展现大姐对于爱情艰难的取舍和内心的挣扎，海边是一个兼具喧嚣与静谧的地点，面对大海的广阔无垠，大姐以沉默诉说诸多难以启齿的心事。

观众于此代入自身，以“物之心”感知这伴随着波浪与海风潮水般涌来的复杂情感，面临道德与情感无法两全的伦理困境，观者好似在别人的故事中瞥见自己的人生，是枝裕和通过远观克制的镜头暗喻人物情感的变化与顿悟，将人情与自然融合，构建出一种颇有深意的美学意境。

空镜头作为是枝裕和电影中衔接剧情发展和个人情感变化的润滑剂，调节影片叙事节奏的同时承载着更多思考的可能性。

同时，因空镜头的停顿所带来的沉寂，使得相邻影像的余韵不断绵延，这种延续进一步抹平了特殊时刻与日常时刻的界限，一切都变得日常化而自然，这样的影像叙述了一种纯粹的真实。

东方电影中的长镜头是以摄像机位置不动、点位固定且保持焦距为主要特征的，通常拍摄时间维持在30秒以上。

长镜头的使用最大程度上还原了时空的完整性，即如巴赞所言“通过复制外形以保存生命”，避免观者因过多的蒙太奇剪辑干扰思维和视觉同时为观者情绪的升腾提供了时间。

在影视作品中，对于不同镜头，拍摄手法的选择本身就是导演的个人标准，采用远离被摄物体的拍摄方式所呈现的观感更加疏离客观，让观众在观看时更易于脱离个人世界，形成一种“忘我”的静观体悟。

对于东方民族来说，静观的主要内涵是不受距离和角度的束缚，以“仰观俯察”为主要方式。通过取材于自然的“物象”，在心中形成“心象”。在电影《幻之光》的结尾，是枝裕和运用长达两分半的远景长镜头诉说了由美子的不解与悲恸。

天色昏暗低沉，天空中阴云密布，细雪洋洋洒洒，严肃庄重的送葬队伍从四面八方走来，并渐渐汇聚成群，伴随着短暂的仪式，他们将个体的痛苦汇集成河流，注入对逝者的思念之海，是枝裕和通过逆光的长镜头塑造了“物哀”式的情绪的氛围，多年的悲痛、绝望，都幻化成黯淡的阴霾笼罩在整个画面之中，似乎永远无法被照亮。

由美子无法理解祖母的不辞而别，也无法理解最亲密之人卧轨自杀的原因。即使远嫁他乡，人生因意外和别离所带来的伤痛依然无法痊愈。

时间并不能治愈记忆中的伤痕，只会以虚假的表象进行掩盖，人们永远不愿揭开，因为表象之下是依旧淋漓的鲜血，由美子一次又一次地向过去告别，既向逝去的祖母与爱人，又向曾经痛苦的自己，以“物哀”为情感基调的审美感受，从灰暗低沉的画面中抽丝剥茧般剥离开来。

《如父如子》中，是枝裕和将两个家庭第一次交换孩子的镜头移挪至自然空间，而这自然空间是角色治愈自身心灵之地，也是与他人情感和解之地，固定的长镜头在动静相宜的画面中建构起天地自然与人物内心情感的潜在关联。

野野宫良多面临着艰难的伦理抉择，是选择血脉相连的羁绊还是选择自幼朝夕相处的温情，是枝裕和以缄默的长镜头拍摄两个家庭交换孩子的场景，缓缓流淌的溪水与孩子们玩耍的身影形成对比，营造惆怅气氛的同时抒发了导演个人对于血缘及亲情关系的思考。

在静观镜头的记录下，父亲良多理解了陪伴和情感对于家庭生活的意义，自此完成心灵上的蜕变与成长。

东方美学用发展的眼光看待事物，遵循着世事变化的规律，外物千变万化，而我不动如山。在"观物"的过程中，事件所蕴含的深刻的哲思和多重的情感则更容易被挖掘。

是枝裕和将摄像机作为自己观察外物的眼睛，不动声色地记录社会人群的生存状态，耐心地等待着世间情感的自由发生。

“留白”可以说是一种以不完美状态来博取完美的艺术手法。在古代艺术绘画中，往往赋予空白部分以水、雾、风等自然意象，来增添含蓄内敛的感受，以生成“以方寸之地尽显天地之宽"的余韵。

在文学作品中，留白体现在字里行间中散落的诗意，在营造意境的方面追求余音绕梁，于电影艺术而言，留白的美学追求体现在镜头景别和构图的特色运用上，西方电影将人看作是叙事主体，而周边景物作为附加物存在；东方人则常常将人物置于自然生活之中进行观察，将景作为人物活动的空间封存丰富的情感。

此类影视作品所追求的是超越画面本身的“超然象外”，“在隐约未经描绘的留白之中，产生穿越式的共鸣”，，构造的情景虽然质朴却总能致人以无穷的回味，在电影创作方面，是枝裕和也发挥了这种“余情”。

他以大量留白式的远景构图隐喻人物内心的情感变化，正是在这留白之处，人物内心的顿悟与“物哀”之感呼之欲出。是枝裕和构图时，会将人物背影与自然景观分置前景与后景，用中间的"距离"来构筑画面。

导演在他十几年的纪录片拍摄生涯中感悟到，作为一名旁观者，他的所处的位置无需经常移动，否则就会惊扰拍摄的对象，这种长时间的曝光镜头，除了方便我们观测人物的行动轨迹外，还会帮助我们直观地感受时间的缓慢流逝。

《海街日记》中是枝裕和在拍摄四姐妹散步谈心的一幕时，将画面中的背景留给海边一望无际的风景，远景的长镜头加上细致处理的淡白色调，整个构图仿若人间天堂一般给人以温柔、清爽之感。

随着叙事的跟进，观众的注意力全放在了四姐妹的对白中，这是因为作为后景的海边没有其他会分散观众注意力的要素，纯净的背景能够使观众的注意力更集中，四姐妹在人间的行走中，必不可免的会经历一些坎坷与颠簸，这样柔和的结尾将一切归于平静，她们那颗感恩的心、那些坚持，或许才配得上生命中的这般美好。

大海见证了女孩们的成长，海浪卷走了她们的烦恼，冲刷着他们的伤痕，缓释了他们悲痛和苦难，这就是大海的意义，它会包容一切，归于平静，正如一个人的烦恼千丝万缕，如果归于人海，却又微不足道。

叔本华曾提到：“沉浸于眼前对象的亲切观审中，超然于该对象和其他对象的关系之外。主体已不仅仅再是个体的，而已是认识的纯粹不带意识的主体了。”

在是枝裕和构建的画面中，观众沉浸于直观的感受，全部意识被眼前的对象所填满，在情景交融的状态下体悟生活的褶皱。

是枝裕和在《小偷家族》中使用一个从奶奶的视角出发的远景长镜头，记录海边的一家人：他们嬉戏打闹，手拉手地面对大海，每一位成员都怀揣热烈与真挚，张开自己的双臂，想要与海洋拥抱。

在这样人与自然和谐共融的画面里，人们会不自觉地忘记他们之间并不合理的关系，因生存需要而聚集到一起的一家人，此时的他们彼此相信，彼此依靠，想要在这薄弱到微不可查的家庭关系中，编织出一条串联家庭成员情感的救生索。

枝裕和将远景与人物的背影结合起来，画面中只有人与景融合的大致轮廓，这种氛围渲染了人物的情绪，但同时观众却无法通过人物角色的表情和神态来揣测他们的心境，正如传统东方家庭会用屏风、花架等日常物品将室内空间划分成各自独立的小天地一样。

东方人的情感也是含蓄且委婉的，面对家庭人员间所产生的微妙嫌隙，东方人习惯秉持隐而不发的态度，营造出一种含蓄的人生体悟。

正如瑞士心理学家爱德华·布洛的观点：以特定的距离观察外在事物，就会在心理上减弱对物象实用性的考量，从而产生美感。

在是枝裕和的电影中，看似平淡的场景被熔铸了普世的情感，他通过远离被摄物体的形式来结构画面，让观众在观察事物表象的同时体味人物内心的情感，以自然景观作为背景填充画面，人物和自身经历所带来的伤痛在自然所营造的留白场景之中达成和解，充满诗意的东方意蕴在此缓缓地铺陈开来。

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