大笑之后必有深思，笑点和泪点并存，宁浩的电影为何如此荒诞？

“荒诞”一词从词源上追溯来源于拉丁文“聋”（surdus），意为人和人之间无法沟通，后作为专业术语，被英国戏剧评论家马丁·埃斯林用于西方的一个戏剧流派，兴起于 20 世纪 50 年代。

当时的在经历了二战之后，西方资本主义国家走向了后工业时代，整个社会在表面上走向了繁荣、进步，人拥有了物质的极大满足，但在这背后却隐藏着一个事实：人们失去了自己的精神世界，心中的阴霾始终挥散不去，冷漠又踌躇，法国戏剧以此为契机，创造了荒诞派戏剧。

随着西方文学的发展，荒诞逐渐脱离戏剧，进入了文学领域，出现在美国的黑色幽默小说和法国新小说，在此之后荒诞才进入了美学领域。 在众多哲学家的观点中，加缪的荒诞理论是最全面的也是最被大众所认知的。

他认为荒诞体现在人和理性世界产生的冲突与对抗，这含括了两个方面：

其一是在人生活的现实世界中找不到事物的明确解释，以自我意识为主认知事物却被现实打击；

其二是指人在精神层面得不到关怀，支撑人生存的精神领域崩塌，使人仿佛处于一种游离状态，自身感到陌生感的存在，荒诞油然而生。

首先，宁浩电影的荒诞性受到了经典电影的影响，在宁浩的电影中我们能看到很多盖里奇电影的印记，《疯狂的石头》和盖里奇的《两杆大烟枪》有着相似的人物身份、电影情节以及非线性叙事结构。

可以说宁浩初期的电影深受盖里奇电影的影响，将盖里奇的精髓成功借鉴到自己的电影之中，把多线索、多冲突、交叉叙事、碎片化的手法融入到中国的本土化环境中，紧扣可笑又心酸的现实生活，构建起了一个荒诞的世界，可以说盖里奇对宁浩的荒诞创作有着不可磨灭的深刻影响。

其次，宁浩的荒诞性与他生活的外部环境、成长经历是密切相关的。宁浩出生时期刚好是社会、经济、文化的重大转折时期，外部大环境给了宁浩宽松的成长环境，为之后的荒诞创作提供了外部先决条件。

中专四年也是宁浩极为关键的四年，这四年建立了宁浩的人生观和方法论。侯孝贤曾说：“创作基本上跟你最早接触的东西有关，你的创作就从那里来。”这个时期的松散教育使宁浩有了大把时间去感受生活，他的荒诞因子也自此埋在心中。

在初入社会时，宁浩很长时期都沉浸在底层生活之中，这种非精英的生活体验使他能够一直保持着世俗的实用主义生活态度，也使宁浩能够了解底层人物的生活态度和心理活动，将这些灵感融入到自己电影的荒诞情节中。

内外因素共同影响着宁浩，使他致力于为观众们打造一个荒诞的世界，使观众在电影剧情中得到独特的审美感受，也使荒诞成为了他最重要的审美特征。

荒诞“凸显于某事实的状态和某现实之间的比较，凸显于一个行动和超越此行动的环境之间的比较。”加缪把“荒诞”定义为人与现实世界间的悖论。

纵观宁浩的作品，我们可以看到导演对社会现实的反思和关注从未停止过，个体在现实生活中受到压制，宁浩将这种压制放大夸张，以荒诞主题将人和现实的冲突展现在荧幕上，但这种荒诞滑稽的背后却是带泪的微笑。

“荒诞之所以应运而生，恰恰是因为有效而有限的理性碰上了不断再生的非理性。”剧中的每个人事实上都有着自己的生存哲学，但他们的价值观与所生存的社会不断发生着碰撞，在碰撞之中价值观或消解重建或坚持固有，而荒诞就在这些戏剧冲突之中油然而生。

宁浩的处女作《香火》，是奠定自己荒诞特征的首部作品。在我们固有观念中和尚这一形象应该是普度众生、弘扬佛法的“英雄人物”，而宁浩影片中的和尚在经历了与现实的冲突后为了生存一步步走上了坑蒙拐骗的路，成了与礼教相背离的骗子，这一过程中的荒诞感令人寻味。

影片一开始和尚守着自己的一所破庙，正值年关，庙里的佛像突然倒塌，和尚为了把佛像立起来四处奔波。先来到县里宗教局，和宗教局的人员说明情况，人员说县里没有钱，三言两语打发了和尚，而教堂的负责人大妈来了，带着各种特产和礼品，执政人员又热情接待了大妈，并和她说拨款马上就下来了，前后两人的区别待遇实属荒诞。

在求助过各种人无果后，和尚开始自己化缘，辛苦化缘到 1500 元后，又被派出所没收，原因是：和尚不可非法化缘。被扣到派出所中，和几名站街女关在一起，一起接受着教育视频。和尚在此之前向各方人请求资助都没有结果，反而这个屋子里的站街女主动提出说想一起筹集资金，为和尚把佛像修起来，但遭到了和尚的拒绝。

从派出所走出来的和尚在路边买了本算命书便开始给人看面，不料辛苦了一天赚到的钱又被街头几个混混抢走。无奈的和尚在阴差阳错中把自称是五台山开过光的小佛像给了卧病在床的瘫痪病人，昧著良心，赚了3000 元。

自此，真和尚变成了真骗子。和尚回到村里后把佛像重新修葺完，然而县里又来了人，说这里要修路，来年就要拆，在庙墙上写了大大的“拆”字。这种来自现实的荒诞，在影片中淋漓尽致得显现。

重建佛像的想法被现实击碎，该办事者不办事，官员互相推诿、效率低下；生病的病人不继续求医，反而在家里求佛祖保佑；辛苦修葺完佛像被通知整个庙都要拆掉。理想与现实的冲突和反差更像一把无声的刀子，使影片多了几分悲凉和荒诞。

《绿草地》中小朋友们在经历了不断的努力想要将“国球”送还给国家，在电影的结尾毕力格才得知了真相，寻找的艰辛与现实形成了巨大的落差，这种落差感体现了命运带给人物的荒诞，但作为渺小的人类却与之无法抗衡。

《疯狂的石头》中国际大盗麦克被雇佣偷盗翡翠，本想顺利完成任务得到佣金的他被现实所戏弄，他的的荒诞命运，在他下飞机一刻起就开始了，装备被三个小贼偷走，在当地小贩欺骗导下买了缺斤短两的绳子，导致偷盗翡翠时本该得心应手的麦克，却因为绳子太短被吊在半空中，险些被包世宏发现，而故事最后还阴差阳错杀掉了自己的雇主。

盗贼三人组道哥、黑皮、小军有着本土优势和人数优势，想要借此偷盗翡翠，但结果并不如愿，道哥被无意间打开的车门撞死；小军被警察抓捕；黑皮为躲避追跳入下水道中，出口被麦克的车压住，出去后为了面包疯狂逃跑。

包世宏作为保卫科科长，一开始认为比自己聪明的贼还没出现，现实却被各方盗贼无视，无奈喊出“这是公共厕所吗？想来就来，想走就走。”各方势力围绕一块石头展开，虽各有目的，却被现实的巧合所戏耍，即使与现实相对抗也无力挣脱荒诞命运。

作为《疯狂的石头》的兄弟篇《疯狂的赛车》也极具荒诞感。主人公耿浩原是一名赛车手，在本该胜利的比赛中，第二名车手摔倒，手指先越过终点线，于是耿浩因为 0.01 秒落败，获得银牌。

在更衣室里喝了李法拉的药，被尿检出阳性，终身禁赛。想和李法拉索要丧葬费被卷入杀人事件中，给过世的师傅烧钱时误烧真美元，在警察的追堵中再次走上赛场却意外得到金牌。

泰国做交易的商人有着不凡的身手，本该顺利完成交易返回泰国的他却误入耿浩的大货车中，被两个不专业“杀手”冻死在车里。两个农民为了回村里娶妻，来城里想“干一大票”，做了不专业的“杀手”，在一对夫妻之间变换雇主身份，也在“杀手”、“小偷”和“毒贩”的身份中来回转换。

宁浩的影片通过反差感将荒诞主题更具体地展现出来，电影中的角色仿佛都生活在高墙之中，没有出路，人物与现实对抗却无所收获，所期望的事情都化为泡，不得不吞下荒诞的苦果。

在人与世界的疏离中荒诞得以产生，人们与世界的相处中希望世间一切合乎情理，一旦发现世间充满了不合理，与人的理想所违背，产生了矛盾，荒诞便会出现。

宁浩曾说“我比较喜欢有趣的东西，比较有荒诞性的东西，喜欢有荒诞主义色彩的东西。荒诞是我的一种本能，即使是写一个不现实的东西，我也会带着荒诞的视角去想问题。”就导演本人而言，他的电影用喜剧或者悲剧直接划分都是不准确的，而是介于两者之间，即“荒诞”。

从内容而言，由于荒诞表现得多为和人敌对的事物，更多的表现人、自然、社会的矛盾，因此更接近于悲剧，但荒诞又没有办法像悲剧、崇高一般和世界做斗争。

荒诞和悲剧两者最大的区别就是悲剧建立在法则和理性秩序之下，而荒诞则是自身对理性的扭曲之上；建立在智利和理性对未来命运不可预估之上。宁浩的电影也不属于喜剧，喜剧是荒诞穿的一件外衣，我们总能在宁浩欢笑逗乐的人物身上看到荒谬、无奈，当然也并非所有荒诞都是通过欢笑的形式展现。

区分是否荒诞的重要前提就是创作者是否具有对现实最本质的探讨，宁浩的电影剧情虽然让人感到可笑却是含泪的笑，因此宁浩的电影是荒诞剧。

他的作品大部分都是当下社会随处可见的事物，是我们习以为常却不加关注的生活百态，在经过宁浩的加工处理后呈现在广大观众面前。

电影类型多样，但无论是商业电影、公路片、文艺片还是科幻片都有着一贯的“宁式电影”荒诞审美特征，这种特征是宁浩电影的脉络，无时无刻地出现在影片中，但他的荒诞并非是与生俱来的，是内外多种因素共同影响的结果。

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