《去年在马伦巴》：因为看不懂，所以放弃剧情，只能合理化猜测

历史与时代相结合的作品有众多，继而出现了众多现代主义电影。

我们在50年代末期看见一些精彩的现代主义电影；亚伦雷奈（Alain Resnais）从《广岛之恋》开始，就仿佛将其电影核心放置在「制造出一个崭新而浮于空中的男女世界」。

再者将有如梦幻的场景与现实画面（或者是，将现实的画面与潜意识中的伤痛结合）进行间歇式的跳转，借此种特殊的叙事方式以「异化」观众对一段正常恋情的想像。

只不过，《广岛之恋》所做的是将情绪与大时代战争以及迁徙之痛做绑定、使用某种刻板印象将两位主角最终定位为一座（对方曾经遇到情伤的）城市，进而对两座城市与两位主角的往事进行非对称的模拟。

而《去年在马伦巴》基本上却完全放弃了历史叙事，而是针对「回忆」的真实性进行类似理论性的叩问。

去年是何年、马伦巴是何处，本片基本上全盘放弃内容的诠释权，转而透过形式与技术的手段一段一段地、将整个如棋局般的世界观进行重复播放与对弈。

本片的叙事方式并非传统的线性表现，而是形塑出两个不同的空间与世界观并进行穿插表述。

第一个世界观是角色实际所处的酒店，男主角A与女主角看似未曾见面的现实场景，阴暗阴郁而充满奢靡气息——他们正陷入一个似乎永远不会停下的宴会，而双方不停在宴会的角落相遇、也相似地逃离式地分开。

第二个世界观则是在外部拍摄的、场景较为明亮而光明，这里则是男A与女主角曾有过相互关系之地，他们共同在某个时间点在某个地点共享一段恋情，而该场景中的镜头片段则也像是不停重复的生活场景。

透过男A的记忆叙事，回忆与潜意识透过内部世界（酒店）「包覆住」外在世界（酒店外）的剧情结构进行运作：男A不停在内部空间中「召唤」外部空间进行追忆与对女主角的说服，然而忆想的真实性却因为女主角的茫然与记忆本身的「不可证伪性」而显得脆弱。

值得注意的是，本片中完全没有（剧中人物与空间互动时发出的）实际音效，甚至，空间中的实际音乐播放（如乐队的演奏）皆无声，全部都被配乐盖过，因此全片始终仿佛「漂浮」在背景音乐所提供的悬疑感与奇异的观影体验中。

此配乐选用了一种不平均且不和谐的调性，不停地提醒观者「不能尽信片中所发生之事」。

在开头时，导演应用了连续五分钟的镜头移动来反复游荡于酒店建物之间，旁白语句不停重新复归、画面不停重复踏入酒店装饰性强烈的空间，我们仿佛可以看见这个空间的装饰表层与四处空荡的场面，基本上即作为此戏局的内部构架。

在这段空间的移动后，当角色终于出现并充斥空荡空间时，这些角色却也显得空洞且无语。

首先导演运用了一段舞台剧的演出，来预先显现出男A与女主角间重复的迫近与逃离；在舞台剧进展至最高峰、情绪最激昂时，或是谢幕后的沉淀时段，这层舞台都对比出了台下角色静态沉默的群像。

事实上，导演有意识地将「非主要角色的沉默」作为叙事中重要的一环；这群角色永远工整的并排行走、相互搭配：男男、女女、男女，稳定的视线与从画面中移动的方式，随时都使各角色有对应沉默或（沉默地）对话的对象，仿佛正自己独立运作、而从不侵入主要角色（或者说，叙事者男A）的行动中而与主要剧情无干，仅为了形塑出酒店的场景。

导演经常以跳跃方式，周游各非必要角色中，仿佛将这些角色皆视为酒店装饰的一部分，不单形塑出整个宅邸华丽地虚伪如戏局之感、也呼应了从男A角度所看见的，所谓开头「酒店空荡」的论述。

我们可以发现，「外部空间」的拥有者与叙事者正是男A，此空间即作为戏中额外出现的、影响角色行动的思想空间；「观者的角度正是站立于男A的脑中，同时得以看见他正在经历的现实内部空间、也能够看见他脑海里的、被检验真实性的外部空间」。

或甚至，或许我们可以将这个外部空间理解为一种纯然被创造出来的幻想空间、男人的自我幻想体系：男A为自己的幻想形塑空间、制造景物与（得以被忽略的）人物客体，一切都只是为了「合理化」追求者，也就是女主角在自己内心中的地位。

在这里，男A仿佛放置了对女主角之片面意象进入外部故事，以制造出「在转角处重逢」的预示性质。此种「半虚构」容易遭受到内部之「知情者」或是「对手」所检验，而当男人无法突破这层证伪时即会自我怀疑、也进而导致他对自己所创造的世界产生怀疑。

这个「对手」，即是身份迷离的男主角B。这位男B的身份究竟作为女性的伴侣、一个男A虚构的角色、或是现实生活中提醒男A反证梦想的陌生人，已经完全不可考。但这个角色的确有助于男A外部空间的毁弃。

举例来说，本片中曾有运用一外部的花园空间中，女性向前指、男性拦阻的古装雕像意象，男A宣称女主角曾与自己在雕像旁辩证此雕像所呈现的史诗式诗性意义；然而，男B却在两人观看花园画作时，插话称男A所见之雕像之古装为后人所加。

男B在此时则彷佛身兼了「戳破白日梦泡沫」的角色，并更加体现出男A所谓外部空间的个人性或可塑性、虚构性。因此，片中不停出现的对弈与对战的隐喻，无论是抽火柴的尼姆游戏、德州扑克的的All in，皆是展现出两人的对抗性质。

然而，本片又不只停留在使「外部空间」明显处在「虚构」、「遭到解构」地位的状态；内外部的虚构彼此对比时，外部固然如梦，然而内部的众人的沉默或空洞的对话却仿佛也像是戏局。

无论内部空间或外部空间，皆带有一定的棋局式的、可重复开始却有无限种走法的游戏性质。

在镜头的呈现上，我认为男A的外部梦幻空间还显得更为真实（或许是因为男A对白日梦入戏太深），而内部真实空间反而因为「外部脉络」的真实性对比，丧失了主导性的现实地位而回归相似的戏局地位，导致人人表情呆滞。

然而，由剪接，两个戏局空间也彼此混杂、而使得内部空间物质世界的女性、与外部空间梦想世界的女性，共同构成一个现实中拒绝认知男A存在的女性；这个虚构／非虚构形象的叠合，不单使现实中的女主角丧失了主体性、而怀疑自身是否「真的曾经历经外部空间的故事」，甚至使男A也开始自我怀疑两个空间间的关联性与空虚感。

这层「空间间的半虚构对话」，使得当在女主角已经半相信自己与男A的关系时，在与他辩证「外部世界自己居室的构造」、或是「双方实际的约会经历」途中却又产生大量误区。

因为空间与空间间是相互连通的，现实与虚构交错、女主角又自身开启了新的一层虚构，最终使整部电影被渲染为完全无法辨认虚实的纷杂空间。

近结局时，女主角打开外部空间中自己居室的抽屉，发现了大量的、与男A所拍摄的相同照片——于是空间收拢、重叠长廊消失，男A虚构的马伦巴似乎已经成为两人的现实，女主角最终、便与男A共同离开了酒店。

空间的形成彼此叠合，重复性使人迷失。本部片中明显地能够看见现代主义电影对自我意识的深掘：一个人的思绪「内容」并非本部片专心探讨的部分，一个人「如何重新唤起一段梦境或记忆」的过程、以及其方法的复杂性与容易产生的失落，甚至是唤起思绪后「传达给他人」的转译误解，才应当是本片透过如此繁复而复沓的叙事手法想要表述的核心题目。

为什么女主角总是想逃？此处忆想与创伤之间的连接，亦可以与《广岛之恋》中的城市伤痛做联想。

但老实说，我享受这次观影体验吗？完全不。我有完全看懂这部电影吗？没有。

因此我用最能合理化解释剧情的方式来「猜测」出一套诠释方法。

然而，我们不一定要求一套必然的观点，正如雷奈所述他期望在这部片中营造一种暧昧感。

虽然可能电影本身的确有指涉一些梦境的成分，然而在私设意象的运用、或是作者刻意（为了诗意）跳脱完整叙事的情况下，观者诠释本来就必然带有极大的误解空间。

此时导演所要做的，便是以一个片面而构架完美的场域、引导观者沉浸于该种意象之中，再使其进行自由的意义探索。

我想，解释本片的方式或许也如同这样一般，充满个人主观思想构架的带入、与一定的私人性质。

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