曹保平不愧是曹保平 曹保平还是曹保平

◎于小鱼

曹保平不愧是曹保平。

《涉过愤怒的海》延续了导演近些年来的一贯艺术特色。一是他的作品从不跟随时代洪流，也不紧追产业风向——虽然拍摄的是罪案题材，但坚决不走“复仇爽剧”的路线。这可能是不合时宜的“缺点”，却也让他始终保持了高度的独立精神。二是兼顾了电影的商业性与作者性，既没有像费里尼、侯孝贤、阿巴斯等导演一样让本片彻底走向个人化的风格，加入了悬疑、动作、反转等更能吸引观众的元素；也没有放弃作为知识分子的追求，将自己对人性，尤其是传统家庭关系的思考包裹在极具感官刺激的表皮之下。

只是，曹保平作品中的顽疾也被保留了下来。比如，由于总是在电影中关注人的“极致状态”，造成叙事在逻辑合理性上的不足。在本片中，人物动机的自相矛盾、整体架构的杂乱无章都表现得比前几部电影更明显。这或许与导演过度追求电影戏剧冲突的强度有关。

更致命的问题可能在于文本思想厚度的降级。比起《光荣的愤怒》的国民性寓言、《烈日灼心》的“罪与罚”，甚至是《追凶者也》里对社会底层小人物的关怀，所谓“原生家庭对孩子成长的影响”实在算不上一个值得反复咀嚼的命题，更像是青春伤痛电影的文艺版本。

不纯粹的类型片

曹保平的创作历来游走在艺术与市场之间，前几部院线电影的共同特点是：具有某种类型电影的特征，但又不是纯粹的类型片。

《光荣的愤怒》披着孤胆英雄独闯龙潭的西部片式外衣，内里却是个体对抗大环境的无力感；《李米的猜想》表面上看是环环相扣的犯罪片，核心却是男女主人公动人的爱情；《追凶者也》很像盖·里奇式的黑色幽默喜剧，却隐约透露出批判现实主义的锋芒……

《涉过愤怒的海》也不例外。从电影预告到正片的前半段，都在极力营造一种本片属于罪案类型的假象，直到后半段的峰回路转，导演才慢慢悠悠地揭开谜底：本片真正关注的是人物心理和家庭伦理。

选择在个人表达与商业表达之间反复游移，与其说是曹保平对市场的妥协，不如说是其独特的策略。《烈日灼心》的结尾，真凶的出现逆转了真相，也让几位罪犯主人公的痛苦、救赎、英雄般的死亡都变成一场荒诞的误会。这是对整部影片情感力量的巨大消解，也是对类型电影的深刻反思——犯罪电影的结果未必是沉冤得雪、邪不压正。这或许不符合商业电影的要求，但未尝不是最真实的生活逻辑。

《涉过愤怒的海》也沿用了导演最得心应手的“反讽”手法，黄渤饰演的父亲一路经历惊心动魄、跌宕起伏的旅程，看似终于抓住了真凶，到头来才发现，原来一切的罪魁祸首不是别人，而是他自己。从艺术的角度来看，这种处理超越了商业电影中常见的反转，更加深入地刻画了人物的悲剧性，显示出曹保平不满足于单一类型片的模式化，不满足于单一类型对人性情感解释的肤浅。

在当下粉丝电影、话题电影以及那些正在越来越不像电影的电影作品随处可见的情况下，曹保平既没有选择曲高和寡、孤芳自赏，也冷静地保持着和市场的适当距离，依然沉浸在对电影类型的研究和认知之中，用连续不断的解构去揭示电影的本体意义。这正是导演最难能可贵之处。

“愤怒”到极致之后的自相矛盾

从《光荣的愤怒》到《涉过愤怒的海》，曹保平的电影似乎总是处于“愤怒”中。这是因为他总是将故事架构在一个极致的、失常的状态下，所以每部作品讲述的都是人物被抛离出生活惯性轨道之后的情况。让导演感兴趣的正是人在极端情境下表现出的复杂性，包括人性中闪亮的一面和灰暗的一面。

正因如此，在曹保平的电影里，人物设定总是二元对立的。比如，《追凶者也》里张译饰演的“五星杀手”有残忍的一面，但也有善良，甚至是让人唏嘘同情的一面。

《涉过愤怒的海》中黄渤饰演的父亲老金也是如此。他对女儿小娜的爱是真的，但他的自私、虚伪也是真的。当他在柜子里假装痛苦地自虐，当他在日本的学校兴高采烈地自拍，当他把女儿的不雅视频展现给周迅饰演的景岚时，这种二元对立带来的撕裂感足以震撼观众。

但是，一旦人物的二元对立到达极端的程度，往往就会造成剧情的不合逻辑。最典型的例子是，《李米的猜想》中李米和马文虽然生活在社会底层，但都是本性善良、质朴的好人，这也应该成为他们获得观众同情的根源。但为了突出马文的两面性，电影又设计了他贩毒的情节——难道一个明知故犯的毒贩还会是善良的吗？这就破坏了电影的合理性。

问题的关键就在于，二元对立虽然能带来强烈的戏剧冲突，但生活中很少有集大奸大恶与温柔敦厚于一身的人，强行设计这样的人物是违背艺术真实的。《涉过愤怒的海》中的父亲如果缺乏对女儿的爱，就不可能豁出命去报仇；反过来说，如果他真愿意为女儿铤而走险、不顾一切，他也不可能在日常生活中对女儿如此冷漠、粗暴。更合理的情况可能是，父亲假装悲伤地完成了女儿的后事，然后独自离开，这同样尽到了父亲的责任，也不必大动干戈。

其实东亚家庭中的父母，往往是爱与虚伪兼而有之的。电影用极致的“愤怒”撕去了爱，把虚伪当作谜底和反转，虽然可以给广大观众留下深刻的印象，却偏离了真实生活中混沌、暧昧、凝滞的状态。换言之，如果曹保平电影继续追求极端的二元对立，那么文本里的“别扭感”就会一直挥之不去。

越来越“内向化”的格局

曹保平之前的电影总能给人留下“天地不仁，以万物为刍狗”的余味，让观众通过对文本的细读转向对外部环境的诘问。

《李米的猜想》结尾处的一段DV曾被影迷视作神来之笔，周迅面对镜头的诉说让观众感伤，也让人们不禁要问：为什么这对相爱的情侣要面对这样的遭遇，只是因为他们身处社会底层吗？同样，《追凶者也》里那个倒霉的“五星杀手”被好兄弟出卖后又被无良开发商所骗，经不住金钱的诱惑，才起了歹心。更不必说，《光荣的愤怒》对中国农村文化乃至整个中国历史的隐喻，让影迷过目难忘。

《涉过愤怒的海》却实现了“向内转”，把一切问题的根源归结为原生家庭的“缺爱”。这或许能在有意无意间迎合社交媒体“父母皆祸害”之类的热点话题，但格局的缩小是显而易见的。进而言之，本片和导演前作《狗十三》在主题表达上有趋同的地方，除“愤怒”的表达方式之外，并没有提供更多新意。

曹保平在谈到《涉过愤怒的海》时说：“有太多的电影，让大家都看到温暖、快乐、幸福、阳光灿烂的一面。但是鲜少有电影，让你看到人性的幽暗和这个世界的复杂，但只有意识到这些幽暗和复杂，你才能更好地面对这个世界。”然而，观众或许能见证“人性的复杂”，但完全看不到“世界的复杂”。因为完全架空了外部环境，让本片的故事和人物都只剩下一句“纯属虚构”，完全失去了现实的力量。

一个很有意思的现象是，从主打悬疑的《拯救嫌疑人》到主打反腐的《坚如磐石》，越来越多的国产电影开始乐于拿家庭伦理、亲子关系说事，批量生产回避现实、虚无缥缈的“狗血故事”。虽然家庭从来都是电影的重要母题，但越来越“内向化”的创作趋势，显示出的是电影批判性和思想性的贫乏。这也是《涉过愤怒的海》让人感到遗憾的地方。