从情感部署到角色能动性，审视成濑巳喜男的默片作品，好在何处？

娱乐天地2023-05-08 10:43:260阅

低垂的眼帘、错位的眼神、将头别开的瞬间，刻意的错位隐然成为情绪藏匿之处，自然流畅、隐而不显。当情绪一一嵌入动作的移转，生动而细琐的连贯动作如波光粼粼，情绪随之荡漾，前后牵引起叙事轴线，成为推进叙事流转的涌动节奏。

再看成濑巳喜男的默片作品，这些极其幽微的细致变化俯拾即是，更因他惯于将剪辑节奏依附在角色的动作转移上，让整体的节奏堆叠更为连贯流畅。

剧情的跌宕也往往发生在连续节奏的突如断裂或速度转换之间。有时则透过非比寻常的动作呈现来彰显情绪的剧烈翻腾，或借此标帜当刻的歧异性，使其从如水一般流淌的日常浮至表层。

成濑巳喜男早期于1930年代至1934年间在松竹蒲田厂拍出23部默片，在快产快制的片厂氛围下，电影为快速消费而拍摄。这些作品大多佚失，仅有五部被保存下来，分别是《小人物，加油吧》、《不是血亲》、《与君别》、《夜夜做梦》、《没有尽头的街》。

其中《与君别》作为成濑首次自编自导的长片作品，在票房与口碑上皆有所突破，并与同年自编自导的《夜夜做梦》同列旬报十大年度佳片。从情感部署到角色能动性，审视成濑巳喜男的默片作品，好在何处？

在成濑的默片电影中，人物之间的错位是惯常的，只有在微乎其微的时刻才会看见角色并坐并行、手交叠紧握、眼神对视相望。在这些频率偶然相接的瞬间，短暂流露人物间昙花一现的同理与心意表白；同样地，对峙抗衡的冲突刹那也透过动作的正面迎对抛至高点，让无尽的抗议、不愿轻易妥协的坚毅反抗，皆有了宣泄与安放的出口。

这些更高强度的情感波动，除了剪接的应用，更仰赖风格化的摄像机运动。甚至能透过镜头数的多寡、切换速度的快慢来量化情绪的起落。

在上述前提下，外力因素造就的身体局限，在叙事中反倒成了关键作用。

角色生病、受伤作为默片中不断出现的母题，身体行动的受限，让情绪描摹与电影语言形成更直接的关系。

透过摄像机在景框内的移动、场景中人物部署的错落有致，以及细微的动作交错，带出角色间的张力，使情绪流泻更为具象，不须过于倚赖对白的辅助，也能让情绪在空间中流动、凝滞。人物躺在家中床上或医院病床上的场景，也成为情感配置最为丰沛周密、剧中角色最能卸下心防，坦率面对彼此的时刻。

以叙事结构较为紧密工整的《与君别》为例，三位主要角色都曾生病、受伤卧躺在床，第一场家中场景便描绘了菊江儿子义雄感冒卧病在床。相较之下，菊江与照菊的病榻场景在叙事在线根据关键位置，两场戏一前一后发生，在紧凑的节奏中，辟出得以体现情感潜流的和缓空间，又彰显了角色心理变化的层次性推展。

唯独照菊卧床的场景切换至医院，空间上的跳跃大大标帜了这场戏的重要性。所有的叙事线与情感轨迹在此汇聚、收拢，也能洞见情绪描摹与电影语言的使用上甚为生动细腻的形式展现。

事实上，藉由动作─情绪─电影语言的相互牵引，来并置观看成濑现存的五部松竹默片是一件饶富趣味的事情。毕竟比起当时盛行的催泪通俗电影，成濑在情感上的描绘，相对低限。即便情绪看似拉抬至高点，还是在一定的克制范畴内，刻意回避极端的大悲大喜。

此外，与成濑盛有名气的战后电影相比，默片时期的摄像机运动与剪辑方式确实特别灵动（私以为《小人物，加油吧》的蒙太奇最蔚为奇观，然《与君别》的摄像机调度最为缜密）。这两个面向并呈来看，或许可以说，正因动作克制、情绪不刻意渲染，动作─情绪─电影语言之间的相互作用性才得以自由滑动，依照情节的跌宕走向，形成源源不竭的变奏形式，进而谱出深具识别度的连动节奏。

如此手法不单让角色活灵活现的表演更为突出，人物的性格展现亦拥有更为立体的表述空间。另一方面，成濑刻意将片中对白降到最低，避免画面节奏过于碎裂，也让对白内容与安插时刻被赋予更大意义。对白的限缩，由人物在空间的身体语言、摄像机调度来填补，也自然而然与默片形式相得益彰。

在这样的立基点上，再具体来看片中由题材选择、角色背景、地景呈现所交织而成的市井生活百态，更能感受到其中的丰沛能量。这些作品的拍摄背景，正好叠加到日本现代性形塑的重要阶段。最明显的莫过于从乡下、市郊到都市新旧景致的层叠并称，多重过渡性景观的展现，透过角色于空间的穿梭移动、交通系统的网络连接与交通工具的能动性，呈现出引人入胜的动态地景想像。

在这样的时代背景下，新型态文化景观、消费习惯的形成与诠释、新旧价值观于性别角色的移转与体现，透过角色性格与情感部署的立体性，浮现出更加丰沛绵延的想像。

五部作品并置观看，才会意识到《与君别》中，远景看似突兀的工厂烟囱、高楼大厦，最为真实不过；也才会认知到艺伎的职业设定，某种程度上与其他片中的酒侍、咖啡店服务生无异，只是随着消费文化地景的形变而平行移动的职业样态，一同展示着烙印于职业类别的性别构成与情欲投射。

言至于此，不得不简要提及成濑巳喜男松竹默片作品中的女性角色──这也是谈及成濑巳喜男的电影，多少都会触碰的面向。

除了《小人物，加油吧》藉由诙谐闹剧的形式，道出贫穷保险员爸爸的挣扎，其他情节剧的确都是以女性角色为主轴。因最能看清世局与困境全貌的角色多为女性，无论是甘愿屈就、从容赴难，或知其后果也要坚决反抗，皆使其坚毅、积极且蕴藏力量的性格更显突出，并且与片中男性软弱、犹疑、逃避的性格产生极大反差，而女性角色的能动性与新型生活型态之引介，更让以往的性别窠臼闪现貌似松动的希望。

有鉴于此，成濑的作品经常出现在「女性电影」的脉络中讨论，然则也不能忽视日本电影工业出自于商业考察，予以「女性电影」优先权的策略性操作。

有意思的是，当松竹蒲田制片厂的操作策略将象征潜在商机的女性观众考虑进去，并有意识地在大量出产的视频中再现「电影」。它也精准展现了「看电影」如何成为一种大众消费行为，又同时加速了新型态生活感知形塑与日常习惯养成。

《不是血亲》有从美国归国的著名女明星，《与君别》让「看电影」成为带有情欲暗示的娱乐情境，《没有尽头的街》中，有人在电影院看了好莱坞音乐剧，或走在路上被经纪人搭讪，也有角色当上了电影明星，进到片厂拍片。

光是由电影串连起来的地景想像便十分丰富，体现了都会现代性在西方与日本文化反复协调中的样貌，亦见娱乐产业中性别语境的复制延伸。

固然在这段时期，将电影元素放进日常风景不算稀奇，不过《与君别》的电影场景仍旧十分耐人寻味──情绪低落的菊江停不了饮酒，一旁的常客也觉百无聊赖。在另一个居室，转动的黑胶唱盘，转动的放映机，男男女女透过投映在门纸上的亮光，轮流跳起舞步，光影的变化也加速情感的暧昧流动。

就在菊江拔出小刀的瞬间，画面切至转动的唱盘，艺伎就着放映机投影的亮光跳起佛朗明哥舞。菊江与常客陷入扭打，形似双人舞的动作叠映到和室门上，误闯入的「新图像」让「观影」客人甚为困惑，直到门被拉开，才知有大事发生。下一个场景跳至家中，虚弱的菊江卧躺在床上。

透过两个空间的来回切换、叠合，赋予观影情境戏剧张力，感官经验的形塑也得以与叙事轴线紧密相接。换句话说，《与君别》的奇特性正源自于「电影正发生」场景在叙事构架中的置放位置。在关键的剧情转折处，折入了放映与观看经验之感官建构，透过剪接手法将多种节奏紧密缝合，以近乎奇观式的速度连带展现叙事的高点。

有趣的是，五部默片中，单单《与君别》没有将身体的受伤与火车／汽车造成的车祸作接，现代性体验的速度感知重新以浸染于电影场域的感官经验来呈现。

回到现今的脉络，再看这段感官经验的再现，竟也有相映成趣的对应性。

《与君别》今年收录于国家电影及视听文化中心新庄开馆展「致愤青?文协百年纪念影展」的「复刻时代记忆」单元，将以16mm胶卷放映，还有辨士场可供选择，让人不禁思考：观影经验究竟是否能被「复刻」？

「复刻」一词所带有的浓厚商业性，对照到早期成濑将电影视作一种商品形式的视角，也与当时「看电影」作为大众嗜好消遣的面向相互辉映。

其实在《与君别》所拍摄的电影场景中，我们始终都没有看到预想的「电影画面」，反而透过光影让「现场」跃然于屏幕上。旋转的唱盘机、转动的放映机、闪动的影子，交织成跃动的节奏，使现场的感知结构呼之欲出。