《相亲相爱》：以情节剧的戏剧结构为参照，探讨几代人的爱情观

影片《相亲相爱》是一部以情节剧的戏剧结构为参照，探讨几代人的爱情观的电影。导演张艾嘉找到了一件高度戏剧化的事件—迁坟，该事件把所有人聚拢在一起。

群体主人公本是杨德昌最擅长的表达形式，它并非讲述个人故事，而是聚焦某种人际关系、社会关系乃至时代关系。张艾嘉也喜欢使用群体主人公，但她只把触角局限在两性及情感关系中。这是她的自察，也是她最能发挥其所长的智慧之举。

在影片《相亲相爱》故事发生前，每个人都已站在了人生的转折点上。

20多岁面对婚姻，60多岁面对退休，80多岁面对死亡。表面上看，这是两个女人之间的战争以爱情或责任之名。实际上，“等待”和“出走”才是影片中两股斗争的主导力量，发生在男人与女人之间。女人们急于确定爱情的价值，而男人们却总在衡量爱情与自我的关系。

女人们共同的焦虑是“等待”：没有名分的姥姥等了一辈子，却等来了一座别人丈夫的坟；厉慧英等当兵的丈夫好几年，虽然如愿以偿在一起但仍旧焦虑不安：薇薇说着“我是不会等你的”、却为此而反复揣摩。男人一致的向往是“出走”：外公虽已离世，江湖却留下他的传说，即娶妻一年便选择出走留在了城里；投人家庭半辈子的贤夫良父，却在退休以后买了车和水，说要出去走走，即便没有爱人的陪伴；摇滚青年阿达在老祖母的棺材里睡了以后，也终于离开阻隔梦想的小城与女孩，奔向他唱过两遍的“海阔天空”。

导演最后给出了开放式的结尾，让主人公呈现出相互理解的无奈的温柔，但矛盾其实还是不可调和的。影片有意识地淡化了它的戏剧冲突性，将其隐藏在两个女人迁坟之争的幕后。这体现了张艾嘉作为女导演的细腻和温情。

影片中三代人都有自己的主观情节线，即摆脱困境重建生活秩序的欲望，在结尾的时候，每个人的困境或多或少也得到了解决。

第三代人薇薇身上的思想包袱最少，因此她建立生活新秩序的速度最快、最主动。老一代人正好相反，棺材和牌坊象征着无形的禁锢，最终因一张求而不得的照片而放弃了半生的执念。遗憾的是，作为矛盾对立的另一方，影片中男性的参与感实在太弱，要么作为缺席者，要么作为旁观者，要么被动地介入。

《相爱相亲》不失为一部优秀的情节剧，但又不止于此，它的灵动和引人感触，恰恰在于它在情节刚之外的那些机巧、独特、微妙的表达。我们尽管已经习惯在戏剧化的故事中去寻找因果的必然逻辑，但在生活中必须承认，个人体验的独特性往往是偶然、无序、不稳定的。

在生活中，你无法预知哪一个瞬间将会对你的行为产生重大影响，也无法解释突如其来出现在脑海中的某个念头究竟是从哪里来的，生活有时候是无法以因果来论断的。偶发事件、无意识、潜意识、断裂、无序、一锅粥式的闪念和混沌占据了我们太多时间，但在电影中我们看不到这样的表达，因为它是如此不可捉摸而又难以言喻，它只跟我们私密的个人体验有关。这正是作者电影最动人的宝藏，它提供了一个通往隐秘的内心意识的广阔空间，任观众去猜测、去想象。

《相爱相亲》中充满着这样的细节，生活中偶发的瞬间引发了一个人的改变，而这样的改变在那一刻是合情合理却又毫无预兆的。对岳慧英来说，也许就是做了一个暖味的梦，而产生了两人之间不可言喻的隐秘的亲近感，这个男人在她心里突然就有点不一样了。而当他在公交车上殷勤地给她找座位，她对他有了工作关系之外的期待时，她却在大烟囱底下看清了梦中丈夫年轻的脸。

很难说，这一瞬间究竟是她对现实中的男人突然失望而改变了梦境中的记忆，还是因为回忆起了梦境而对面前的男人失望了。

无论如何，随着情节的紧张，人物内心的脆弱自然流淌出来，向我们呈现出一个不同于扁平角色的复杂的人格类型。

在心理学层面上，岳慧英是一个典型的回避且依赖型人格。她终日处于紧绷的情绪中，行为与言语总是与内心呈现出相反的状态。母亲去世后，她不愿意去捡妈妈的颅骨，也不愿向家人倾诉悲伤，只是通过半夜做母亲常做的辣椒酱来排解哀愁。这时薇薇上前关上门，证明了两人的隔阂。

在家庭中，薇薇与父亲沟通无碍，却与母亲隔阂日深。从病床前的表现到墓地的窃窃私语，再到写贺卡、还户口本，都展现了这个家庭的结构关系，薇薇与父亲是同盟，岳慧英则独自站在父女俩的对面。

另外，影片在某些场面调度中放弃了操纵情感的明显手法，如特写，或是采用留白而节制的创作方式，使得缺席的细节比在场的更有深意。我们因此能够揣测，岳慧英最终放弃迁坟，并非为同情姥姥的遭遇，而是向那个圣斗士一样的自己妥协，她决定在生活面前放下身段了。