《野草莓》中，四个思考人生的奇幻梦，呈现出一种复调式结构

恰如另一位电影大师塔尔科夫斯基所说：“只有一种旅行，那就是走入我们的内心。”

影片妙就妙在并未将主要笔墨集中在这样一个现实的旅程上，而是着重表现了伊萨克从受奖出发前到受奖之后这一个时间段落里所做的四个梦，展示出一个人内心的所思所想特别是潜意识中对自我的怀疑与批判。

因此，《野草莓》突破了传统戏剧式的线性结构，呈现出一种多声部、多层次的复调式结构。这种与众不同的叙事结构是《野草每》所挤身世界经典名片的重要原因之一。

影片的复调叙事结构主要依托伊萨克的现实旅程和期间所做的四个梦来构成。

在“旅程梦境”中存在着一种奇妙的对话关系和对峙关系。

第一个梦是充满了象征意味的噩梦。所有银幕上出现的视觉意象—没有指针的钟表、空无一人的街道、没有脸孔的人、灵柩马车以及死去了的自我，都直接指向时间与死亡。

深藏在伊萨克潜意识中的对生命即将走向终点的焦虑与恐惧、孤独和彷徨，以及深深的自我分裂之感，统统经由这个梦展现出来。

第二个梦是回忆与幻想相交织的“白日梦”。此梦充满了普通寻常的日常生活实感。

梦中，伊萨克作为一个隐形的旁观者，“亲眼”看到了自己曾经缺席的生日聚餐。

当年迈的伊萨克倚在餐厅门边，看着“仍然青春年少”的同伴们时，“现在”与“过去”两个时间点上的人物被叠合在同一空间内，制造出青春与衰老的鲜明对照，生命的流逝感不言而喻。

老屋的“空间”意义强调出一个人的内心归属。法国学者加斯东·巴什拉在他的《空间诗学》中指出，家宅拥有一种朴素的庇护所的价值，而且它深深地扎根于人的潜意识之中。

家宅中的任何空间都不仅留存记忆而且还是梦想的保护者，它具有一种强大的融合力量，能把人的思想、回忆和梦融合在一起。

“让我们十分惊奇的是当我们在历经数十年的漂泊之后重回老宅时，最细微的动作，最初的动作会鲜活起来，而且总是那么完美。”伊萨克于“家庭聚会”的缺席本身影射着伯格曼本人内心深处“家庭之爱”的严重缺失。

全片最复杂的是第三个梦，它由三个短梦连缀而成。

首先是告别失之交臂的初恋。初恋情人萨拉身上深深的母性，正是伊萨克最需要的东西。

伯格曼借影片道出了内心的隐秘，他坦言这段故事是自己拍摄《野草莓》的源动力。

其次是考试的梦。这个梦近乎于一场严酷的心灵审判，并与伊萨克失败的婚姻紧密地联系在一起。

第三个梦关乎婚姻的潜意识。这场戏中，妻子卡琳的动作表情充满了疯狂、怨恨与报复性。

卡琳在林中空地为自己背叛丈夫的行为进行申辩，因为“他（伊萨克）就像冰块一样冷酷……他的伪善令我恶心”。

事业成功背后隐藏的恋爱失败、情感匮乏、婚姻的失败，这些才是伊萨克真实的精神状态，最终伊萨克得到的判决是“孤独”。

最后一个梦既是愿望又是总结：寻求和解。

伊萨克在的带领下来到河边，那里父亲在垂钓，母亲则向他招手。

完全放下了紧张与焦虑的主人公此刻全身心地放松下来，露出平静欣慰的微笑，使《野草莓》有别于伯格曼其他冷酷艰涩的影片。

《野草莓》用四个非现实的梦与遵循着现实物理时间而展开的现实旅程，形成了梦与现实的相互交织，并通过一些视觉形象及其所延伸出的意义达成对话关系，推进人物心理的发展。

同时也呈现了“我”与“本我”的矛盾冲突，真切地传达出伊萨克的精神现实。通过梦来折射主人公自我心理医治和情感救赎的方式透露出伯格曼本人对弗洛伊德关于潜意识研究的信服。

《野草莓》中，四个思考人生的奇幻梦，呈现出一种复调式结构。

伯格曼的视听艺术在这部电影里已经达到完全的成熟，一些手法和对人物关系的理解一直贯穿在他今后的影片之中。

首先是主观化的镜头语言。伯格曼主观化镜头语言在影片《野草莓》中主要表现在对梦境的描摹上。与当下彩色电影中运用CG技术或大投资场景搭建不同，伯格曼的超现实梦境建立于现实基础之上，更注重暗示性视听符号运用，包括光线、明暗对比度等。

其次，是精湛的场面调度，尤其是封闭（局限性）空间中的场面调度。

《野草莓》室外景极少，主要限于行驶的车子（车内）和伊萨克梦境中几个典型的室内外小空间。

精准的镜头微调配合伸缩镜头的运用，细致地表现出人物的内心变化，体现了主人公与他人难以沟通而又深深陷入自我的特点。

《野草莓》中向内地“自我审视”是伯格曼贯穿始终的电影创作观。大量的象征与隐喻，均指向终极生命价值与意义。这一思想主要来自欧洲第二次世界大战后的存在主义哲学思想。

虽然悲观，但伯格曼终究还是在影片中留下了希望，主人公伊萨克最终敞开心扉，他重新因爱而与周遭和解，不再惧怕死亡的来临。这正是英格玛·伯格曼身处并不温暖的时代而用电影传递给观众的温暖。