一部“物语”文化系列影片，通过镜头营造电影氛围，突出电影主题

日本学者本居宣长认为“物语”在于洞悉真实而细腻的人情，简言之，就是面对世间万物时“真情流露”。

由此，他提出“物哀”这一文学理念一世间万物都在人的观、感、听等体验中凝聚于心，细细地品味，这其中的滋味，不论是美好的、悲伤的、可爱的、痛苦的，都经由人心的感悟被一一辨清，从而懂得物之哀。

万物生生灭灭，自然就蕴含着一种无常的哀感。月满则亏、花开花落，人生亦是如此。悲和美是相通的，这便是物哀文化的突出特点。

影片《东京物语》就是一部典型的“物语”文化系列影片，这部电影是一部反映日本“物哀”美学态度、具有日本民族气质的电影。

影片贴近日本人的真实生活和情感，更反映出日本人的人生态度。正是这部电影的生活真实感、对日本民族风貌的凝练、对人性的共同表达，使其在世界电影史中占有重要地位。

影片结尾处京子与纪子谈话，纪子微笑着回答：“是啊，不如意的事太多啦。”两位老人尽管遭遇儿女们的冷漠对待，但还是微笑表示感谢。我们生而为人，因此受苦，人生就是这样，谁都逃避不了。

日本人在承受人生痛苦时，不是叹息，而是平静地对待。这部电影出现的静默的远山、飞驰的火车和呜咽的客船，这些与生命看似没有关系的景与物，恰恰给人们在这冷漠世界活下去带来了力量。

关于电影的主题，按照小津安二郎自己的说法，他要表现的是当时日本传统制度的瓦解过程，而这个制度就是日本家族制度。

随着工业时代的来临，传统家庭的消解和旧伦理的崩塌不可避免，这不仅仅是日本社会中普遍存在的问题，更是所有经历现代化进程的国家都无法避免的。

长幼有序的传统伦理秩序逐渐被疏离的现代独立家庭结构取代，代际亲情纽带逐渐变得模糊，对这一变革进程的真实捕捉、对世态人情的细腻描摹、对日常生活的仪式化呈现，令小津安二郎的影片成为映照日本文化的一面镜子。

在片中，小津安二郎再次探讨了两代人之间的关系一在父母与孩子的交流中，大儿子的冷漠、二女儿的刻薄、三儿子的不耐烦、寡居的儿媳妇的体贴亲切，以及两位老人的平静豁达，令伤感中夹杂着无奈，叹息中又伴随着安慰，犹如日本人情世态的万花筒，五味杂陈。

电影中展现的生活细节力图还原现实生活，让观众的代人感很强，产生了情感上的共鸣。

小津安二郎在影片中采用固定镜头拍摄，无论是拍摄户外的码头车站，还是室内的环境、人物动作，摄像机都纹丝不动。

典型的例子是安置在走廊里和屋子中间的摄像机，大儿媳妇进进出出收拾家的一系列动作，扫地、擦地、整理毛巾、捡书，一切都好像发生在眼前，充满生活的真实感。

影片围绕家庭生活展开，固定机位的稳定营造出一种家庭生活的稳定感，影片在稳定感当中寻求日常琐碎生活中的平静。

小津安二郎采用低角度拍摄，学界称其为“榻榻米视角”，即人坐在榻榻米上时看到的景象。

导演在自传性随笔《我是开豆腐店的，我只做豆腐》一书中谈到采取低角度拍摄的原因：“拍摄的影片大多都是内景，屋内地上有各种电线。如果拍摄机位过高总得挪动电线，为了避免麻烦，因此尽量往天花板上拍，不拍地下。”

久而久之，形成导演独特的电影艺术手法。低角度拍摄不仅是一种生活化的展现角度，更体现出导演对普罗大众的尊重和亲近。

一部“物语”文化系列影片，通过镜头营造电影氛围，突出电影主题。

空镜头的使用是本部电影突出的特色之一。比如影片开头的港口风景、火车驶过的景色，等等。

这些空镜头的作用不尽相同。按照日本电影学研究者唐纳德·里奇的研究，这些空镜头在空间和情绪上提供了一种延宕感，“这种延宕感常出现于一个场景结束的时候，它们就像音乐中的延音一样，将场景延长，加深其人物沉思默想一刻的重要性”。

小津安二郎习惯在一个忙碌的场景之后插入一段空的街景、一段铁轨。比如周吉和孩子们得知母亲最晚活到明天早上的消息时，画面中出现的轮船、佛塔、空无一人的街道。不仅描写了环境，而且渲染了母亲即将离世时子女茫然无措的情绪氛围。

影片通过物像的展现给予观众思考的契机，令其在对沉静的世界观照中回味生活的余味。在拍摄两个人面对面交谈时，通常不允许“越轴”。

例如本片中老夫妻二人在三儿子敬三家阁楼上那场戏，就先后出现了都是看向左边的老夫妇，但是小津对越轴毫不在意。在他的创作观念中，只要有一个交代对话者位置的全景镜头，观众就不会误解两人并非面对面交流。

《我是开豆腐店的，我只做豆腐》的作序者止庵曾谈到，自己住过小津安二郎的房间，大概只有八个榻榻米的大小。

据小津安二郎自己在书中说，如果不越轴，拍摄出的画面中，一个人的背景永远是神龛，一个人的背景永远是门。小津安二郎为了取得理想画面构图才不得已尝试违反旧习，进行创新拍摄。