镜像追问：镜像式影片的哲学沉思

电影作为一种具备直观表达性特点的艺术形式，通过描绘各种动人心弦的故事，给予观者特殊的精神关怀。

其中，有关镜像哲学电影的人文关怀大多体现在人类自我追寻的过程中，《情书》亦是如此。

在温暖悲情的情感基调下，《情书》撰写了现实个体自我追寻与救赎的寓言，透过大屏幕讲述了令人深思的哲学思辨和人性力量。

随着时代一步步的发展，人类的文化不断演进，心灵思想的艺术表达形式也在相应的变化。

巴拉兹在《电影美学》论述到：从古老的视觉艺术黄金时代伊始，艺术家通过绘画、雕刻等抽象的形式表现人的心灵。

自印刷术出现与发展后，人的心灵思想交流逐步集中于文字，开始减少使用身体器官这一表现工具。长期的文字传播一定程度上束缚着人们观看的眼睛，此时思维在抽象运动，利用形象表达的观念逐步减少。

此后，电影的出现在文化传播领域开辟了一个崭新方向，观众通过视觉来体验影片中的情感、情绪甚至思想。这种艺术形式不是代替说话的符号，而是一种直接可见的表达心灵思想的语言。

这些存在于视觉分析中的潜能力，能够将观者代入弄清那些潜在的本质。依照巴拉兹的观点，电影的影像叙事得以传播，使人们重新睁开“发现的眼睛”。

影像语言同文字语言一样可以给人以感性的审美感受，更蕴含了事物的特征与本质。如若能够用精神分析的视角去看电影，电影影像给予观者的感受，或许比生活还多。

欣赏电影，实际是暗渡情绪的一种方式，同时渗透着内心的欲望。心理学家施琪嘉在《观影疗心》里讲，对于长期生活在黑暗中的原始人类而言，光象征着天亮、希望和奇迹，而黑暗则象征着无望。

现实中，人们总将希望寄托于幻想，希冀奇迹的发生，因此沉溺于电影的虚幻之中。

对此，拉康利用精神分析学的知识对此种现象进行了深度的探讨分析。镜像理论作为一种分析电影的理论同样可以作用于现实。它诠释了电影具有深刻代入感的原因，分析了为何观众能够融入至眼前的荧幕中。

现实生活电影通过大屏幕的演示确立中心位置，电影体验在无意识的情况下占据主体位置。此时，台下的观众聚焦于影片叙事中，已然被剥夺其主体存在的权利。在《意识形态的崇高客体》中，齐泽克认为：“主体是大他者的空无，是一个空洞。”而拉康对此做出了补充，认为主体的出现是被动的，而一切都来源于他者欲望的需要。

欲望的空洞不断被填补，随之产生新的他者之欲望。由此观之，在拉康的理论视域中，想象和象征域的存在，都是在填补现实的空洞，正是空洞的显现才使主体现身于欲望。

因此，不能说意识形态生产了主体，相反，通过意识形态的运作去掩盖大他者的空无，而主体用一个幻想的内容去填补了空无。

观看电影的观众虽然经历了主体的暂时性缺失，但却从现实缺失中挖掘出了想象中的“自我”，这个幻象即为观影时的替代主体。

正如齐泽克所说，通过想象一个幻想的内容去填补真实世界中的空无，这是一种欲望的暂时性满足。

可以说，看电影即是一个想象代入的过程。观众融入影片叙事之时，便是融入了他人的故事，这一举动可称为是对自我的精神分析。

拉康认为，所谓精神分析，便是通过孤立出某个意义的失败点从而发现深层含义。正如电影的叙事表达，实则为一种被压抑的潜意识的裸露。

观者发掘潜意识的同时，便开启了一场精神上的自我分析。在《情书》中，那个总是被自己记忆所遗忘的角色便是藤井树（女），她好像总是忘却的，但在回忆中对一切却又是无限憧憬。

原本好似已经彻底遗忘了那个青涩少年，却在一封偶然的信件到来后，尝试打开被封存的心扉。

这时懵懂的藤井树（女）还是介于意识与潜意识之间。在后来与博子的一次次对话中，无意地倾吐着自我本心，那是潜意识中自己看不到的另一半真实的自己。

电影在人的实际生活中所扮演的角色，就是《情书》中的藤井树（女）。

藤井树（女）在电影中展示了人们在现实中看不到的真实轨迹，观看者也通过电影故事的书写和画面呈现，与真正生活中的自己达成某种和解。

海德格尔在其著作《存在与时间》中认为，人存在的本真为“求真”，但是人只活一次，一切都没有被改写的可能。

每每在经历选择、付出、失落过后，不免常常去幻想另一种可能，而电影恰恰提供了这样一种可能。

《维罗尼卡的双重生活》在探求着不同维度下同一双生的多重命运。《情书》讲述着同一维度下多人在追逐回忆中重生。

他们都是经历过爱情、离别、生死后，仍然对生活保持着热爱与渴望，愿意以平淡的内心面对痛苦，接受生活的本质。

在岩井俊二的《情书》中，开场一幕已极具美感。博子在雪中漫步，没有台词的帮衬，单纯的将人物在雪景中的一举一动，通过远景与特写，描绘出博子的悲伤和思念——那是一种无声的祭奠与道别。

开场一幕刻画了以简为美的东方审美，展现了东方美学的精髓——大音希声，大象无形。画面植入观众的潜意识，没有过多的修饰和渲染，观者已然感知到博子的一切情绪，实现共情。

其次，影片中打动人心的便是青春年少之恋。岩井俊二拍摄的青春爱情，并不是俗套的告白相恋，而是心底的悸动，难以出口的羞涩和欲言又止的含蓄。含蓄，也是东方美学的精髓之一。

那是年少时期，少女树看着少年树，少年树一本又一本的借阅图书，在借阅卡上悄然写下她的名字时羞涩的笑容。

二人不曾对视，却早已互生情愫。寂静无声的教室里，只有沙沙的翻书声，映射着含蓄的情动时刻。

除了诠释含蓄的情动之外，《情书》同样呈现了对死亡的深刻探讨。藤井树（男）的死亡，使博子沉浸于悲痛中，更勾起了博子及家人伤感回忆。

在与藤井树（女）对话的开始，博子有意地隐瞒了藤井树（男）去世的真相。她说：“死亡是件可怕的事实。”藤井树（女）也同样面临死亡带来的伤痛。她无法释怀父亲的离世，陷入不自知的哀伤中。

这种不自知让她数次遭受感冒的困扰，在一次发烧中，得到了濒死体验，并出现了记忆深处的幻觉。

那是父亲去世后的又一个雪天，她看到一只被冰冻在冰层中的蜻蜓。这只蜻蜓唤起了她因父亲与藤井树（男）死去感受到的痛苦。

此时，与死亡和解，是生者必经的道路。那只冰冻的蜻蜓如同逝去的家人和爱人，他们并未消散，而是永眠于生者的记忆当中。

这一时刻，博子与藤井树（女）与死亡达成和解。“你好吗？我很好。”那是经历死亡后的重生，是抛却过去的新生，是自我的解脱与救赎。

片尾的“情书”，那份包含着三个人的情动回忆，最终在藤井树（女）身上永恒延续。爱而不淫，哀而不伤，这份情感延续着东方的温情，缓缓诉说。

《情书》用电影语言为我们讲述了一个的有关爱情的坚守、理解的善意故事，同样也是一则具有启发性的，释怀于生死之上的人生寓言。

多条双生叙事的人物塑造手法自始至终贯彻着人性复杂和矛盾，这种纠结情绪并非是“是”与“非”的较量，而是“执着”与“释怀”间的较量，表达着对陷于自我感动的人的同情与理解，和对生存与死亡的释然。

《情书》中没有对生死、爱情的思考套入一般结论清晰、先抑后扬的套路中，也没有将人类的自我追寻背后的思考完全集中在同一人物身上。

在过往人生的经验中，我们每个人都曾面临过“死亡”，这种死亡并非是真实的，而是象征意义上的，它是人与人之间继续联系、互相表达的不可逾越的障碍。障碍不单是生死，它随时出现在我们身边的各个角落，或许是距离，或许是时间，而这都可成为现实存在的“死亡”障碍。

每当我们直面“死亡”时，无意识中就会选择去逃避，如同影片中的博子和藤井树（女）。

此时我们更希望能有一个明确的答案衡量、解释周遭的一切，这种对人性与人生的追问正是一种伦理诉求，其意义不仅在于社会的认可，也有益于自我对生命和生活的反思。

《情书》的电影理念展现的是本土文化的精华，影片所表现的隐忍爱情观源于东方文化，映射出日本电影乃至亚洲电影独特的东方风情。

亚洲电影中呈现的人文情怀，与西方所呈现的具有一定的差异，更注重表达对本土社会的针对性关注。

在东方美学的影响下，日本电影表达了对欲望与爱的深刻思考的同时，呈现出特有的东方温情。

此外，导演试图通过本片搭建人的情感世界与外在世界的联系，为人类自我存在与发展提供思考——如何通过外界镜像认识自己，通过他人眼光认识自己，通过自身感悟认识自己。