“第六代”导演在拍摄过程中，都采取了哪些摄影方式？

现实主义是“第六代”导演进行电影创作时普遍遵守的美学原则，他们强调再现事物的原貌，尊重客观现实，还原生活事件，反对刻意的逃避和歪曲。在此基础上，他们将更多镜头的注意力投注到普通人生活当中，在刻画他们真实生活环境的同时又通过对外部事物的描述进入到普通人的内心世界，客观还原他们在生活中所遇到的喜怒哀乐。

因此“第六代”导演非常注重电影的摄影方式，手持摄影便是他们经常使用的重要方法。在贾樟柯还处于学生时期所拍摄的实验电影《小山回家》中，有一个长达 7 分钟的用手持摄影所拍摄的长镜头，摄像机跟随着民工小山的行踪去拍摄在北京街道上所发生的一切：因为寒冷瑟瑟发抖的小山，形形色色的人流，川流不息的车辆运动都寄托了导演对底层人物的关怀。

在“第六代”导演的理念中，一部真正具有社会责任感并非一定要去推翻一些不合理的社会现象，但一定要去呈现这些既定的不合理现象。就像贾樟柯在谈论《小山回家》的创作思路时谈到的：“在《小山回家》中，我们的摄影机不再漂移不定，我们愿意直面现实，尽管真实中包含着人性深处的弱点甚至馥疑……因为我们不回避。”

同样，在电影《苏州河》中，导演将“我”——摄影师的眼睛作为主观镜头，记录着摄影师眼中所发生的故事，让观众感受不到摄影师的存在的同时也在告诫观众“我的摄影机不撒谎”。安德烈·巴赞主张“摄影的潜在美学特性在于揭示真实” 。

电影是从照相发展起来的，在此基础上巴赞提出了“长镜头”的拍摄手法。“第六代”导演是纪实美学主义下坚定的实践者，因此在他们的电影作品中对长镜头拍摄手法的运用的比重非常大。但是对于长镜头的运用“第六代”导演并不是唯一的创作群体，在中国电影的新时期，“第四代”导演在电影创作了就接受了巴赞“影像本体”的美学观念并很快将其运用到了电影拍摄之中，但他们更像是形式主义和技术主义的践行者，运用长镜头的形式来表现个人强烈的风格。

现在来看，他们的电影影像中是诗意大于纪实，重构大于再现。这实际上并没有触碰到纪实美学的本质要求。正如戴锦华所说：“第四代的始作俑者所倡导的与其说是巴赞的完整电影的神话、现实的渐近线；毋宁说是巴赞的反题与技巧论、形式美学及长镜头与场面调度说；与其说是在倡导将银幕视为一扇巨大而透明的窗口，不如说他们更关注的是将银幕变为一个精美的画框。”

到了“第五代”导演的创作时期，他们也运用长镜头，但是他们所建构的寓言电影体系使得长镜头成为表达创作者主观想法的工具。而第六代导演在长镜头的运用上与前两代导演产生了巨大的分歧，他们不仅是长镜头技术上形式上的践行者，也是长镜头背后哲学内涵的支持者。

贾樟柯是“第六代”导演中最常使用长镜头拍摄手法的导演，从横空出世的《故乡三部曲》到荣获威尼斯电影节金狮大奖的《三峡好人》，其电影中充斥着大量的长镜头。《站台》在影片刚开始就是一个长达数分钟的长镜头：画面中的远景是灯火通明的表演舞台，正在上演着《火车向着韶山跑》；近景是充斥着嘈杂声音的拥挤的人群。这个长镜头不仅客观还原了影院中的真实面貌，而且还向观众解释了时代的背景。

《三峡好人》中有着这样一个长镜头：《林冲夜奔》响起，主人公面对着滔滔不绝的场景，眉头深锁一脸惆怅眺望着江水，真实再现了韩三明对未来生活该往何方的迷茫和对当下应该何去何从的无奈。

又比如电影《小武》导演为了展现主人公小武和歌女胡梅梅的关系时运用了一个长镜头：小武无所事事地坐在床上听着胡梅梅讲着过往的经历，小武拿着打火机点烟，最后两人相互依偎在一起。导演完整地再现了两人之间的一系列动作，在还原现实的基础上更加激发了观众的思考，让观众意识到两个底层小人物因相互理解相互接纳而产生的可贵情感。

在“第六代”导演中，除了贾樟柯之外，其他导演也对长镜头有大量的运用：王超《安阳婴儿》中以静止的长镜头向观众展现了下岗职工、妓女等社会边缘人物的生存状态；王超运用客观的长镜头语言，忠实地记录生活，详实地挖掘边缘人物的普通情感。

在《安阳婴儿》当中，除了影片的结尾是一个运动镜头，其他基本上都是固定的长镜头。导演这样做的目的就是希望可以在长时间冷静的记录中，把社会底层人们的生活境遇完整地表现出来。王小帅《青红》中，父亲在监视女儿时运用的也是长镜头，借此来反映青红父亲对于女儿的特殊情感以及现实社会对他造成的心理阴影。

像这样尊重客观现实，力图还原人物真实情感的长镜头在第六代导演中不胜枚举，长此以往也就形成了第六代导演冷静不失热忱，客观而不冷漠的影像风格。除此之外，“第六代”导演还运用长镜头来保证时空的完整性。就像巴赞所说的：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实性。”

第六代导演注重的是电影画面中传递出来的生活的暧昧性和不确定性，因此他们不会对事物的各个方面进行细致的表现，而是把被拍摄事物框定在画面里，在时空统一的基础上，用长镜头进行记录，以确保被拍摄事物的真实。比如在电影《小武》当中，摄影机一直跟着小武的行踪在运动，极为自由的手持镜头向观众展现的是一个真实的空间。在这段时空相对完整的影像当中，观众感受到底层生活的琐碎与杂乱。

比起蒙太奇手法，长镜头在最大程度上消除了创作者的主观意念，实现了对生活流的捕捉，使整个电影画面具有偶然性和多义性。又比如在王小帅电影《青红》当中青红在与父亲的对峙中脱下小根送的新鞋的画面，这是一个固定的长镜头来进行拍摄的：前景是青红父亲的背影，整个背影占据了画面的三分之一，背景是青红弱小的身躯坐在房间里，强势的父亲与弱势的青红共同处在同一画面当中形成鲜明的对比。

这个长镜头不仅保证了时空的完整统一，还使得画面具有非常丰富的内涵，值得观众去深深的体会。从这一点上来看，长镜头相比于蒙太奇，它更利于观众可以自由地去观察对象，获得更多的关于对象的各种信息。

一部成功的作品离不开叙述，灵活跳跃的剪辑方式也是“第六代”导演用来表达创作意图的重要途径之一。正如上文所提到的在巴赞的美学视野当中，真实的生活是零碎而充满间隙的，事件与事件之间必然具有内容上的省略。

因此跳跃剪辑也就成为表现电影真实性的重要形式，“第六代”导演非常熟悉不同镜头之间的相互组接可以传达出不一样的信息内容，因此他们选择通过灵活跳跃的剪辑方式，让电影画面呈现出丰富的含义。

在电影《头发乱了》当中，导演将叶彤的童年时的回忆影像与当下的时光形象组接在一起。考取医学院的叶彤回到阔别十几年的北京，脑海中想象的是小时候在北京生活的场景。导演把叶彤的童年回忆和现在的北京并置在一起进行拼接、重合，通过这样的剪辑手法既说明了北京在叶彤心中的重要性，同时也展现了人物的内心变化。

在张元的电影《妈妈》当中，导演的剪辑方法更加具有实验性：将具有记录性的影像与虚构性的情节有机地组合在一起，在观众没有心理预期的情况下来回转换，利用跳切的剪辑手法使得观众的关注点也在时刻发生着变化。

张元的另一部电影《北京杂种》也采用了跳切的剪辑手法，将叙事主体的行为活动与摇滚乐剪辑在一起，但由于此影片本身叙事的模糊和主题的贫弱，这种剪辑方法让《北京杂种》的叙事更加混乱。王小帅导演的电影《青红》运用的就是跳跃式的剪辑手法，将本没有关系的两个爱情故事联系在了一起。

小根为什么喜欢青红，他写给青红的信上究竟写了什么以及青红的父亲是怎么发现这些信的……这些生活细节导演有意地进行了省略；此外吕军和小珍是如何私奔的，后来去了哪里，这些问题在影片中都没有进行交代。

在贾樟柯的电影《世界》中，这种跳跃式剪辑运用得更加明显。整部电影就像是互联网的连接，由一个人物与另一个人物相连，由一个事件与另一个事件相连，整部电影将来自于不同维度的信息内容有机的组接在一起，电视画面和短信，音乐的结合既彰显了“第六代”导演碎片化、情绪化的视觉审美，也数字时代的特征展现了出来。

在“第六代”导演的艺术理念中，他们认为世界就是破碎的没有规律的，“我们对世界的感觉是碎片，所以我们是碎片中的天才一代。” 因此他们对世界对生活的看法就完美就与跳跃时间辑完美契合。