蹦迪、游荡的动作符号，在第六代导演作品中，为何频繁出现？

在20世纪90年代的中国，随着商品经济的高速发展，后现代消费社会的景观也在中国城镇初露峥嵘,人们在动荡不安的社会变革中逐渐迷失自我。

此时，第六代导演也处于边缘人的文化身份。面对错综复杂的城市与光怪陆离的人生百态，孤独、漂泊与迷茫构成了他们早期电影中的精神表达。

蹦迪是用身体动作符号表达内心情感的一种社会行为，它最早起源于美国70年代的纽约市布鲁克林区，随着中国对外开放的不断深化，蹦迪这种文化逐渐从美国传到中国，成为崇尚自由与时尚的青年亚文化群体自我意识的表达方式和热衷的休闲方式与娱乐方式。

如今蹦迪已成为70后、80后的青春记忆，见证了80年代人们的生活，导演贾樟柯就是迪厅文化狂热的追随者。

第六代导演成长于迪斯科的劲歌热舞里，对蹦迪情有独钟，他们的片子仿佛打开了文艺复兴的阀门，不断尝试用蹦迪这类亚文化符号来丰富自己的艺术表达。

当第六代导演不再蹦迪，他们镜头中的人物却从未停止蹦迪。

在贾樟柯的《站台》中，改革开放使得国外的流行文化迅速传到了汾阳这个小县城里，崔明亮、钟萍、张军等人都是县文工团的成员，他们年轻躁动、充满朝气、思想前卫，喜欢新式文化。

在一间闪烁着五彩斑斓灯光的屋子里，崔明亮们伴着《成吉思汗》Hahooha的动感节奏欢快、忘情的蹦迪，太空步、摇滚式舞步让人眼花缭乱。

他们在快速移动的舞步中左右摇摆着身体，肆意挥洒着青春的激情，蹦迪是这群青年对县城思想禁锢的戏谑式反叛。

在《山河故人》中，开场就是一段伴随着迪斯科舞曲“GoWest”的世纪之舞，此时的1999年正是集体大跳Disco的年代，沈涛、张晋生与梁子等一群年轻人置身于迪斯科舞场，跟着旋律晃动着手臂、高兴的蹦蹦跳跳。

他们在蹦迪中感受自由、解放自我，建构着自己的亚文化空间，贾樟柯曾说拍摄该片中的蹦迪元素源于90年代自己也像电影中的人物那样痴迷于蹦迪，而《山河故人》中的迪斯科舞蹈也成为他心目当中一个重要的、祭奠青春的情结。

在《任逍遥》里，巧巧身姿轻盈，热情似火，她与小季在灯光闪烁的迪厅里蹦迪，二人的身体在迪厅躁动的氛围中浮浮沉沉，跟随着动感的音乐节奏野蛮的律动着。巧巧看似风光无限，实际是一个被操纵的人偶，她一切听命于乔三，蹦迪是她麻痹自我的方式，更是她内心叛逆的外在表征。

因为只有在蹦迪的时刻，她才能丢掉现实生活中的挫败感，她才是鲜活的人。

在《江湖儿女》中，巧巧与斌哥化身蹦迪青年，巧巧一身潮装打扮，黑色肚兜上绣着一只蝴蝶，配上鲜红色透明的外套，尽显时髦风采，斌哥一身黑衣，酷酷的江湖装扮，他们在迪厅中跟随着TheVillagePeople乐队的《YMCA》在舞池中央肆意洒脱的贴身对蹦。

此时的斌哥还风光无限，拥有江湖威严，蹦迪象征着他对官方秩序、意识形态的反叛与抵制，导演贾樟柯也意在通过蹦迪这个亚文化符号还原千禧年年轻人一起跳迪斯科的娱乐风潮。

在娄烨的《颐和园》中，余虹与李缇穿着蓝色的海军服，伴随着节奏强劲的迪斯科舞曲《米奇》，在迪厅五彩斑斓的灯光下与拥挤的人潮中晃动着身体一起蹦迪。

因为早熟的感情，余虹在生活中感受到太多冷漠的情绪，使得她只能在蹦迪中宣泄内心的痛苦与挣扎、感受自我的存在，蹦迪不仅是余虹宣泄情感的方式，也象征着她对束缚的抗争与对自由的向往。

在《春风沉醉的夜晚》中，江诚活在理想主义中，他享受着与恋人在一起时的美好与欢乐，然而当理想彻底在无解的现实中落败后，他只能每日混迹在酒吧里，穿着奇装异服在酒吧里蹦迪，以求逃避社会与人群的恶意。

蹦迪时江诚夸张的肢体动作不仅体现出他失恋后内心的痛苦与自我的迷失，还象征着特殊爱情的人对主流性别秩序的抵抗。

在张元的《北京杂种》中，在做梦乐队营造的躁动氛围下，一众年轻人围绕着火堆，低头抽搐着、摇摆着、尽情扭动着自己的身体。

这群被城市边缘化的愤青们不甘受缚，想趁着韶华未尽，通过聚众蹦迪来释放内心压抑情绪，蹦迪这个亚文化符号象征着他们对现实的反抗与不满。

在王小帅的《青红》里，故事发生于上世纪80年代初期，在那个还有些传统、纪律严明的年代，年轻人经常会偷偷举办地下舞会，穿着学校不允许穿的喇叭裤、高跟鞋，嘴里叼着香烟跳迪斯科，桀骜不驯的向世界展示自我。

在黑灯舞会里，伴随着爆火舞曲《巴比伦河》，穿着夹克衫喇叭裤、戴着墨镜手揣兜、嘴里叼着香烟的李军出场了，只见他径直走到舞池中央，配着大热舞曲《想要回家》，模仿猫王跳舞、大跳迪斯科，在黑灯舞会里蹦迪这个具有时代性的亚文化符号，象征着青年人对美好爱情的向往和对强权阉割的反叛。

在《地久天长》中，20世纪80年代，社会对黑灯舞会还在严密管控，年轻的耀军、新建等人却对这种被禁止的活动有很大热情。

时髦的新建喜欢跳象征着资产阶级自营化的伦巴舞，并经常偷偷参加黑灯舞会，在耀军偷偷组织的家庭舞会中，美玉和新建这对情侣伴随着流行舞曲《巴比伦河》跳着蹦四。

在地下舞会中跳舞不仅是青年男女宣泄压力，摆脱困顿的亚文化娱乐方式，更是一种亚文化符号，象征着年轻人对时代压抑与禁锢的反叛与抵抗第六代电影高度还原了迪厅文化。

蹦迪这种亚文化动作符号，不仅是第六代导演对自身青春情结自传式的叙述，也展现了蹦迪这种亚文化对青年人精神世界的重塑。青年人内心躁动、充满朝气，渴望解放自我，蹦迪这种新的娱乐方式与他们的时代情绪一拍即合，他们在蹦迪中享受着时代带给他们的刺激。

身体是权利运作的战场也是身份认同的中介，第六代电影中的这群蹦迪青年，将身体当作传播信息的媒介，在聚光灯的凝视下通过鲜活、灵动的身体语言释放情绪、展现自我、获得快感与身份认同、摇摆着一代人的热血与欲望，并通过身体与身体之间的互动进行社交，可劲儿的燃烧着青春的激情。

青年人也通过蹦迪这种差异性、叛逆性的身体实践，争取自身话语权、抵抗精英文化和高雅文化、解构社会主流秩序、反叛强权压制、凸显了身体的符号价值。

波特莱尔上承浪漫主义的遗风，下开象征主义诗歌运动的先河，成为十九世纪法国杰出的诗人和文艺批评家，他坎坷的遭遇、异常的敏感、出众的才毕，使他的创作超越了前代，并成为同代诗人的精神领袖。

波特莱尔的散文诗自带一种“距离”，他在诗中以忧郁的目光注视着巴黎，像流浪汉一样游荡在巴黎的街头，反映出资本主义弊端日益暴露下知识分子的苦闷。

德国思想家瓦尔特·本雅明在系统研究波特莱尔的诗作时提出了“漫游者”的象征意象，为伯明翰学派的文化研究开启了全新视野。

他认为波特莱尔充当了巴黎社会叛逆的游荡者，在经受了现代都市所带来的震惊体验后，变得焦灼、茫然、精神无所皈依，只能成为都市的“漫游者”，以期盼在无尽的游荡中找到精神的寄托、心灵的归属与身份的认同。

所以“游荡”因其叛逆性和与主流文化的背离性，可以归属为一种亚文化，“游荡”这种动作符号也成为第六代导演影像中的重要亚文化意象。

由丹尼·博伊尔执导的电影《猜火车》于1996年一出炉便成为舆论的焦点，“猜火车”本是一种游戏，指无所事事的人在火车经过的地方，即兴打赌猜测下一班火车经过的时刻和目的地，借此打发时间。

“猜火车”象征着一种放浪形骸垃圾式的生活状态。

在贾樟柯的《小武》中，小武总是沉默寡言、面无表情，时常穿着大两号的西装、两手插兜、摇头晃脑，漫无目的、郁闷的在小镇上晃来晃去。

在相继遭遇了友情、爱情和亲情的挫折后，他的人生彻底失去了方向与希望，唯有通过在街上无所事事的游荡来缓解内心的压迫感和焦虑感。

无所事事的游荡不仅是小武失去情感寄托后内心迷茫无力的表现，也是他徘徊在边缘身份中自暴自弃式的生活方式，在那个快速变化的时代，小武总是得过且过、无意追求上进，以自暴自弃式的浪荡来宣示对人际关系异化和价值观念失衡的抵抗。

导演也以“游荡”这个亚文化符号增加了小武这个人物的悲怆感，体现了精神家园荒芜给底层青年所带来的压迫与焦虑。

在贾樟柯的《任逍遥》中，故事背景发生在终日弥漫着烟土的工业城市-山西大同，斌斌和小季是两个二十岁左右的无业青年，他们和《猜火车》中堕落的垃圾青年一样，自暴自弃，消极颓废，整日懒散的在街上无所事事的游荡。

唯一的野心是死于三十岁之前，常说“活三十岁就够了，妈的哪有什么将来”，对一切都表现的莫不在乎。

导演以“游荡”这个亚文化符号，表达出小季与斌斌的叛逆与茫然，凸显出底层青年在世纪之初市场经济大潮的裹挟下，内心的的迷茫、浮躁与不安。

在无力抗争的现实生活中，申奥成功也罢，改革开放也罢，如小季和斌斌一样的底层青年在这些时代下的宏大命题面前只有麻木和迷茫，他们迷失在各自生活的城市里，再也找不到前进的方向，而无所事事的游荡只不过是他们经历过城市化浪潮的震惊体验后所做的无力挣扎。

萨特认为世界的荒诞在于人对自身处境的难以把握，张扬《昨天》中的贾宏声在中国急剧变化的社会结构中难以把握自身处境，在倍感虚无与荒诞的人生中迷失了自己，压抑、迷惘和彷徨的情绪催生了他的“游荡”。

在一个雨夜，贾宏声感到浑身都很痛苦，两条腿开始不听使唤，只知道漫无目的的往前走，在雨里走了整整一个晚上，任凭大雨冲刷着，直到双脚走破。

此后，他经常一个人骑着自行车在北京市里漫无目的的游荡，没有目标、没有方向，只是骑着车向前，导演通过漫无目的的游荡这个亚文化符号映射出贾宏声脆弱、压抑与痛苦的精神状态。

萨特认为人因世界的荒谬性而成为孤独、不安的存在，但人是自由的，所以人必须行动与抗争。

叛逆的贾宏声将自身置于主流社会之外，他通过身体的漫游无声的抗争着精神世界的虚无与现实世界的苦闷，也志在通过身体的漫游解决身份认同的困惑。

克尔凯郭尔认为个体可以在一个开放的世界中选择做自己想做的事，去创造自己的本质，“在路上”一直是第六代导演影片中人物的一种重要状态，影像中的青年人常常在街头漫无目的的，这不仅是青年人在现代性的震惊体验和现实生活的压抑下，对自身主体性和归属感的探寻，也是他们标新立异式的抗争方式。

第六代导演对“游荡”这类动作符号的呈现和对青年漫游者的凝视，不仅体现了他们毕业后在权力压制下的那种集体低落与极端的状态，也是他们自身前途未明、内心困顿的精神投射，同时也衬托出底层青年孤独、漂泊的生存际遇和贫瘠颓败的心灵生态。

蹦迪、游荡作为第六代导演青春叙事中的重要亚文化符号，在第六代导演的影片中多次出现。

《江湖儿女》中巧巧与斌哥在迪厅蹦迪、《小武》中小武在街头的游荡等这些亚文化动作符号的呈现，直观地展现出青年人在躁动与喧嚣中无所依归的青春。

具有律动性和流动性的蹦迪、漫无目的的游荡这两类青年独有的亚文化符号，既是青年人主体意识觉醒的表征，又象征着第六代导演对自我价值的探寻，共同构成了第六代电影中的“寻找”母题。

当青年主体意识觉醒，“寻找”便是青少年积极向外探索、不断进取的必然选择，他们不再局限于在家庭内接受父辈们的谆谆教导，而是走出家庭去寻找自我价值。

他们沉浸在蹦迪欢快的节奏中、游荡在城市的街巷中,朝着心中所憧憬的尊严与梦想，执拗而苦涩的寻觅着。