徐浩峰的武侠电影背后，展现出什么共性特征？

儒家思想是先秦诸子百家学说之一，也是先秦时最具影响的学派之一，汉武帝时为维护专治故而形成“罢黜百家，独尊儒术”的思想钳制，儒学逐渐形成完整的思想体系，成为了中国传统文化的主流意识。

儒家体长德政、礼治与人治，强化人们的道德感，而随着世界与社会的进程改变，思想家反思社会的运行模式与走向，程朱理学、陆王心学、汉学与宋学不论是继承延续还是夺取儒学道统，思想家经过漫长的历史岁月将目光的焦点集中于中庸的思想。

中庸精神随着时间的推移，其价值与重要性日益显著，中庸之道成为世界上连续性的文化，也成为了中国众多文化流派中最具有价值的核心精神和观念。

徐浩峰电影的每个部分都离不开儒家思想观念与文化意识的内涵渗透，不论是对武人自省的倡导，还是明朝或民国的江湖武林，都将儒家文化的理念追求充分发挥，体现着占有传统文化绝大比例的儒家思想道德体系。

传统儒家思想根本上是维护封建统治利益，建立道德伦理体系维持社会秩序，而民间的现实社会，封建主义的不公与霸道使得下层百姓热衷于崇敬救命于水火，带来公平与正义的大侠，仁义志士中豪杰层出，江湖势力开始大放异彩。

而徐浩峰电影主要以师徒关系为核心，在传统思想文化的基础上找寻传承与突破口。

深受儒家思想熏陶的中国民族对礼法的强调不亚于对神明的膜拜，这样的礼乐秩序造就了武侠电影中人物对父母、师长、上级无形间的顺从与敬意。

徐浩峰电影的师徒关系破除了传统的刻板印象，以传统思想为基垫，通过真实的师徒关系“害里生恩”来讲述残酷的传承事实，完善革新武打片类型的尝试以此开始。

徐浩峰电影《箭士柳白猿》与电影《师父》处于军阀割据的年代，电影《倭寇的踪迹》在戚继光抗倭去世后的和平万历年间，社会的忧患意识仅仅通过两个假倭寇搅乱社会秩序就体现了时代背景随时失序的危机。

徐浩峰电影继续延续了儒家之“仁义礼”，每个武人都对自家门派的技艺传承都负有义务和责任，这种义务和责任是儒家精神所追求的最终极致。武人皆以儒家礼义、舍生取义、重信义的精神为江湖道气遵循的首要。

武人皆忠义于自家门楣，梁痕录忠于戚继光将军，并想将戚家刀法流传下去，柳白猿履行解决武行纠纷的评判职责，陈识想要发扬咏春拳门派。

徐浩峰的电影中，他将儒家精神的追求与武人的抱负与志向通过武行阶级与武行规矩表现，传统秩序与礼乐精神的社会思考在这三部电影中均有体现。

不仅如此，基于中国传统文化的思想内涵上，《箭士柳白猿》与《师父》的民国时期掺杂这西化的现代标志，军阀割据使西方文化与中原文明互相渗透，《倭寇的踪迹》中异族舞女的民族文化与汉族文化互相摩擦有异曲同工之妙。

中国武侠电影的发展经历了百年风雨，每个阶段都有着不同的主流特点，“武”与“侠”的定义更是作为武侠电影的第一类型要素在不同导演的风格下变换。

侠是从古代的士阶级逐步演变，侠文化也是最早在先秦时期开始出现，中国侠文化的演变从“游侠”演变至“武侠”，唐代时期的侠文化有着丰富多元的包容性，尤其是文学界咏侠诗的创作与发展，诗歌中的侠文学便在盛唐开始兴盛。

从保留到丧失，武侠文化与武侠文学在朝代的更迭中进行过渡。不同于西方世界中代表侠客的骑士组织，中国侠者的“组织”是不具有皇权正统的授意的，而皇权对江湖乡野的侠客势力忌惮与笼络，使得游侠在发展的过程中与维系皇权的儒家文化相互融合渗透，侠客因社会对正统身份的认可逐渐沦为皇权手段的工具。

自古以来的侠是一种反正统精神的表现，仗剑江湖，不碍封建约束，侠者的侠义与儒家的仁义有着根本上的差异。“侠客的社会地位是提高了，但这样的代价就是受到官差的制约，从独立人格转化为了人身依附。”

“侠”的堕落同时为侠客形象添加了一份奴性，但这样的转变在时代趋势下也是无可奈何的。

“轻诋游侠，比之匪人”，儒侠接力着游侠的消散顺势崛起。

传统儒家认为义利相反，因而重义轻利，义作为一种最高的伦理范畴，高架于生死抉择的思考之上，而儒家所轻视的利不仅包括个人私利，也包括人民之大利。

侠义有分级，侠者亦是。司马迁《史记·游侠列传》将侠客分为“布衣之侠”、“闾巷之侠”、“匹夫之侠”，意味着侠有贵族平民之分，并且平民之下备受推崇。

暂抛开侠者出身，新派武侠中的“侠”最大特点是思想上对中国传统观念的距离进一步扩大，从其内容上讲，一种是捍卫集体利益而斗争，一种是为个人利益而努力。

侠便有了重诺守信、重义轻利、惩奸除恶、为国为民的精神内涵。

不同于“游侠”与“儒侠”的精神内涵，徐浩峰的“武侠”继承与表达着民国时期中以传统武技来生存、救国的武者精神。

当时的中国各界各业都在受到西方极大的侵蚀与影响，西方在思想观念上的自由与爱逐步渗透到中国的武侠作品中去，中国武侠一面承袭着传统的侠文化，一面反抗脱离着封建社会中道德的羁绊，“侠”的概念开始异变，也正是清末民初开始，武者行走的抽象的江湖“范围”被实化到了武行与武馆之中。

徐浩峰的武侠电影打破了侠客形象的传统塑造，对行侠仗义、快意恩仇的豪侠毫不在意，却倾向于通过小人物来描写真实武人的生存状态与带有私欲的侠者来谱写塑造武林的世界。凡人主角与传统的大侠形象大相径庭，梁痕录如缕飘萍，丧失身份沦落江湖；柳白猿无力救姐，做跳墙和尚逃避现实；

陈识欲算计亲传徒弟来为祖宗传下的武学挣得天津的一方立足之地；郗佬明知无辜者并非真的倭寇仍权衡利弊把握军方与世家，对好友裘冬月一家暗地手段毫不磊落；

徐浩峰电影的侠者回归平民化，还原侠客的平凡身份，比起塑造人们臆想中的狂放之侠，他所坚持的布衣之侠，在平实之中展现韵味，成为徐浩峰电影的重要特色。

20世纪70年代以后，香港武侠电影日渐兴盛，胡金铨所创的武侠世界在中国电影发展的刀光剑影中突发出一种豪杰之气，叱咤江湖之风。

他的武侠电影受传统戏剧的影响，影片中武术技击富有强有力的京剧武打色彩，京剧曲式的音乐、人物动作的鼓点都是胡金铨武侠风格的标志性呈现，武侠电影也逐渐被人们发掘出“硬派”武侠风格，重新审视了武侠电影中真实武术的审美体现。

徐浩峰电影以中国传统武学作为基底，通过对武侠、武行、武师的刻画，这些行当的生态、精神面貌、情感脉络，将“武侠电影”转化为“武行电影”，将“武行电影”成就为大众电影，从撰写到拍摄，徐氏的风格被一众称作为胡金铨硬派武侠风格的承接者。

徐浩峰在其访谈中将港式武打渊源道来，并诉出自己的武术与港台流派相反。港式武打渊源来自于谭鑫培与杨小楼。

《梅兰芳》中的十三燕，《霸王别姬》的段小楼，香港人最早寻找到的京剧武打是既适合电影形式，又受到大众认可的设计审美。

随着时代变化与京剧的衰落，武生的智慧在京剧中失去了延续与再发展，却通过香港武打电影的形式得到了一定传承。

徐浩峰以自身成长环境来讲，大陆与港台的武技呈现的差异：香港武技都由师父带徒弟制作许多辅助性工具，并且具有京剧素养。

而大陆一直想要模仿港式武打不成功的原因，就是缺少了京剧素养，这也是港式呈现出写意性而徐浩峰创造思维呈现出写实性两种不同风格的原因。

徐浩峰武打以讲究武术的真实性，在其建构的武侠世界中，避免了飞檐走壁、花里胡哨的武打效果，将械斗的呈现风格侧重于突出纪实感，特别是以其理解与定义的“高手过招，一招制敌”的武术拳脚“设定”，一定程度上是对胡金铨以及港式武侠的一种回归。

从《师父》与《箭士柳白猿》的幕后纪实片《挟刀揉手》与《枪缨万物》中可以常常看见，影片中的武打与拳脚过招都是导演现场根据地形、剧情与兵器推导出来的，徐浩峰本身对武术有相当的功底，推导出来武术招式也斗有据可考。

徐浩峰的动作设计既遵循着中国古老传统的原汁原味，又追求一种老旧的械斗方式，通过“叛逆”的个人坚持与面向武侠电影的审美惯性展现了硬派武侠的特质。《倭寇的踪迹》中梁痕录与裘冬月以真实的武学理论对决，即用倭刀的武学理论对双峰六合枪的博弈；

《箭士柳白猿》中最为传统的“划勒巴子”是民国当代最为流行的近身打法，两个人面对面坐在凳子上，将膝盖互抵进行比武，身体不能离凳；《师父》的武打形态渊源来自与民国天津的武行武馆，徐浩峰不仅在这些动作设计上推导革新，更以内在的视角丰富“武”与背后的武学内涵。

柳白猿的日常修行与生活方式是箭道与侠道的自省，匡一民每日闻梨以便巩固武学中的呼吸之道。

徐浩峰硬派武侠属于武侠电影中独树一帜的通乡小路，不论大众对其独特表达是否接受，徐氏硬派类型已然在传统武侠电影的路基上修筑了一条新路，推动了整条路线的发展。