伊朗电影中的两类男性形象，有什么共性特征？

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伊朗特殊的伊斯兰宗教习俗和父权制传统形成了男性掌权的社会组织结构，在传统父权制社会中，男性是社会权利的中心，在家庭中亦是如此。

分析伊朗电影中的两类男性形象，有什么共性特征？

伊朗社会在现代化进程中现代意识得以渗透，受过良好教育的中产阶层男性，一定程度上摆脱了父权制的影响。

法哈蒂捕捉到了这一变化，聚焦于此并深入探索，发现这类男性形象温文尔雅现代气质中潜藏着的深深的民族根性，呈现出传统与现代混杂的局面。

《烟花星期三》中的莫尔塔扎，《一次别离》中的纳德，《过往》中的阿哈迈德，《推销员》中的艾玛德都是中产阶层男性形象的代表。

现代社会的主流价值观倡导男女平等，尊重女性、爱护家庭也早已成为衡量一位优秀男性的标准，但是这并不意味着传统男权思想的消失。

法哈蒂塑造的中产阶层男性形象的饱满之处，就在于他既能捕捉到中产阶层男性的现代意识，又能挖掘出潜藏在他们内心顽固的男权思想。

首先，法哈蒂在影片中塑造了日常化的男性形象。导演将现代意义上的中产阶层男性放置于日常生活中来考察，他们回归家庭，更加关注子女成长，承担起照顾老人的责任，呈现为日常化的男性形象。

莫尔塔扎陪伴儿子一起去放烟花；纳德既要接送女儿特眉上学、辅导作业，还要照顾身患疾病的父亲。

法哈蒂与中国第六代导演同样是受意大利新现实主义的影响，与中国导演王小帅等人电影中的男性形象相比，法哈蒂电影中的男性形象无意于用个人意志与时代意志进行对抗，更加专注于日常化生活，他们与志向远大、积极关心国家大事和社会公共事务的男性英雄气质相距甚远。

其次，法哈蒂电影中的中产阶层父亲形象区别于以往伊朗电影中寡言少语的疏离型或者严厉型父亲形象，而呈现为现代意义上的慈父形象。

《过往》中的阿哈迈德是一个温文尔雅的慈父形象；《一次别离》中的纳德对待其他人虽然理性苛刻，缺乏同理心，但是对待女儿特眉时俨然是一位慈父；《推销员》中被报复欲控制的艾玛德面对同事的孩子也激发起了他内心的父爱。

温文尔雅的男性和慈父形象象征着父亲绝对权力的消隐，可以说是对传统父权制下严厉型父亲形象的颠覆，也是对疏离型、没有家庭责任感的父亲形象的颠覆。另外，如果说温文尔雅的男性形象是现代化的表征，那么“蒙受耻辱”的极端男性形象则是男权文化的产物。

当他们的妻子或未婚妻被动或主动做出违背宗教戒律和道德规范的事情时，他们会觉得自己的男性尊严受辱。

艾玛德为追查侵犯妻子的罪犯私拆前房客的信件，偷听电话留言；违规利用学生已退休的交警父亲查找车主；极端严厉怒斥上课玩闹的学生，还命令学生让父亲来一趟学校，然而这个学生的父亲早就去世了；在舞台上擅改台词用脏话辱骂对手戏同事，以发泄私愤。

他的一系列行为与此前的行为形成强烈反差，将男性尊严受辱后的真实面目展现得淋漓尽致。

《关于伊丽》中伊丽的未婚夫面对自杀的伊丽，他难过的不是伊丽的死亡，而是伊丽参加这场相亲旅行使自己蒙受的耻辱，他把自己放在一个受害者的位置，而不关心伊丽为什么自杀，从始至终他更在意自己的名誉。

当遭遇现实困境时，男性身上的理性文明几乎消失殆尽，进而暴露出内心最深处极端的男权思想。

蒙受耻辱的男性实则是将女性看作是自己的附属物，女性作出违背宗教和道德规范的事情，或者女性遭受了侵犯等意外伤害，男性觉得自己自尊心受挫，激起他们内心报复、暴力、残忍等偏执心理和行为，通过极端报复的方式重塑自己的男性权威。

中产阶层男性理性文明的外表下潜藏着具有破坏力的非理性因素。导演将镜头深入民族集体潜意识，深度展现了传统思想具有不可撼动的力量。

深藏的人性的阴暗和深入骨髓的民族潜意识的负面影响，一旦被激发出来，便可能导致悲剧发生。

伊朗是传统的父权制社会，男性在家庭中是一家之主，以往的伊朗电影通常把底层男性形象塑造成宗教礼法的代言人，对女性和儿童等弱势人物来说是压迫者的形象，男性形象在家庭生活中是一种无形的权力存在。

因而创作者经常对这类男性进行简化处理，并未对他们的现实遭遇和精神世界进行深入探索，法哈蒂打破了这一创作局限，创作出丰富立体又具有现实指向性的底层男性形象。

在法哈蒂电影中，窘迫的现实生活没有催生出疏离型、严厉型的男性形象，而是形成了一类躁郁型的男性形象。

将底层男性形象从家庭中转移至更为广阔的社会领域，虽然在家庭中他们是权力的中心，但在现代社会上普遍缺乏话语权。

影片真实地呈现出底层男性的生存困境，他们无法改变贫困的生活，对社会的不公也无能为力，既面临着物质上的贫困，也面临着精神上的阵痛，渴望得到社会的认可和尊重，面临巨大的贫富差距大和阶层分化的社会现实，无法实现自我的认同。

福柯曾说，权力遍及空间的每一个角落，有权力的地方就有反抗，法哈蒂底层男性形象身上具有某种“反抗”气质，因而具有了更强的现实指向性。

首先，影片塑造了从自我放逐到权力抗争的底层男性形象。

现代化的进程是从重视亲情的乡土社会向冷漠疏离的工业社会的转变，在这个转变的过程中底层男性处于权力话语权的边缘位置，法哈蒂电影中呈现出从自我放逐到权力抗争的底层男性形象。

《尘中之舞》中的捕蛇老人孤身一人来到沙漠以捕蛇为生，因为此前的一起意外事故被关进了监狱，出来后爱人离他远去，荒凉的沙漠里他唯一的慰藉是那张发黄的爱人的照片。他用自我放逐的方式抵抗宗教、法律的束缚，也以此保留自己内心纯粹的情感；

《一次别离》中的哈德特看似是粗鲁暴力的底层男性形象，但导演对这个人物进行了多层次立体化的呈现。

哈德特的家庭负债累累，不是因为他的好吃懒做，而是因为残酷的现实：他是一个修鞋匠，勤勤恳恳工作了一年多，工资却没有要回来，遭受了不公平待遇的他还接连被送进监狱。

他表现出的暴力行为中潜藏着内心对不公平社会的不满和反抗，面对法官有所偏倚的裁定，他隐忍着内心的愤怒无处发泄，只能用自己的头去撞法庭的冰冷的门框，用以卵击石的方式反抗着不公正的法律裁决。

其次，影片呈现了现代性进程中底层男性形象的精神疾病。

在法哈蒂的电影中，疾病与阶层、性别有着重要的关系，他对现代性进程中底层男性形象的精神疾病进行书写。

在中产阶层中女性更容易患抑郁症，比如《烟花星期三》的穆杰蒂，其抑郁的来源通常只是家庭范围内的情感生活。

《一次别离》中底层男性哈德特的躁郁症则承载了更为宏大的社会意义，是社会病和时代病的表征，伊朗社会转型中阶层冲突、法律不公等一系列社会问题是造成其抑郁的根源。

底层男性的精神疾病指向国家社会的公平正义问题，这也是法哈蒂在展现底层男性形象上的创新之处。

法哈蒂电影阶层叙事下的底层男性形象具备边缘属性，现实物质生活的贫困和自尊心严重受挫，使得暴躁、暴力等成为他们的表层特质，压抑和焦虑不安则是他们的内心写照。

导演具有强烈的人道主义情怀，以伊朗社会都市空间为背景，用冷静客观的长镜头展现中产阶层与底层的冲突，呈现出底层人物在都市现代化进程中焦虑不安的精神状态。

另外，法哈蒂电影中还有一类底层男性形象，是以《美丽城》中阿拉为代表的勇敢少年。

他敢作敢为，为影片增添了一抹亮色。这个角色是导演早期作品中的底层男性，虽然稍显稚嫩，却充满着青春年少的理想主义色彩。

阿里是积极主动对抗型的底层男性形象，好友阿拉是监狱里的服刑犯，为了拯救即将被处死阿拉，阿里冒着加刑的风险，自告奋勇申请替好友阿里向受害者的父亲求情。

当阿卜哈桑羞辱费鲁泽时他义愤填膺，通过自己的聪明才智与阿卜哈桑正面交涉。他具备了传统主流审美规则下的男性特质，刚正、义气、勇敢、果断，是一个机智勇敢、敢作敢为的底层青年。

但他是尚未融入父权体系的边缘个体，不具备“支配性男性气质”，在成人世界中无法实现真正的反抗，这也是他和费鲁泽的爱情不可能有结果的原因。

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