电影空间作为“给定空间”，和摄像机有着怎样的联系？

在诸多的电影理论研究著作中，凡涉及到“电影空间”的研究几乎都会涉及环境、人物、场面调度与景深等“电影的造型”。

这些“电影的造型”建构在摄影机在银幕上所给定的空间，它们为电影的构成提供了最基本的物理条件，也是电影空间本身的美学价值得以展现的基础。

因此，电影“给定空间”的概念，指的就是利用透视、色彩、光影的变化，以及构图、场面调度等创造出的能够通过影像被视觉直观把握的造型性空间。

作为一门由照相术发展而来的现代艺术，摄影技术无疑在电影发展中起着技术支撑的重要作用。早期的电影大多都是由固定视点的单镜头拍摄，来记录生活世界的存在与运动的“移动图像”。

1895年卢米埃尔兄弟的《火车进站》，通过对巴黎萧达火车站的情景记录，淋漓尽致地展现了电影“给定空间”的客观性与还原性：摄影机架在站台，镜头朝向远方的火车轨道延伸。

起初，画面上空无一人，随着景深处一列火车驶来，并向画面左前方行驶逐渐沿站台停下，在旅客上下车的短暂时间中，来来往往的乘客从镜头中走过，一位少女在摄影机前经过，露出迟疑、羞赧的表情，也有人走近摄影机，好奇地观察这个“奇怪的物体”。

随后，车厢门关闭，火车离开站台驶出画面，影片结束。这部不足一分钟的短片将“火车进站”这一生活世界所发生的真实的情景进行记录和复制，也便是日后安德烈·巴赞所指出的“电影影像与客观现实中的被摄物统一的摄影影像本体论。

电影借助摄影机来记录与复制现实世界的物体，所生产的“给定空间”也是对被摄的现实世界的复制和还原。当然，电影的“给定空间”不仅在于通过摄影机客观、真实地还原世界，更重要的是通过摄影机镜头的“主观的目光”，呈现出创造性的一面。

电影利用画内的场面调度、物与物之间的距离与关系、画格和比例、光影和色彩等电影形式与技术在电影中的组合，在呈现出银幕上可视的移动图像之外，也能够深化对电影内容的表现和塑造，“放大了织成生活之布的纤维，拉近了现实，还展示了你从来都不会发现也不会准确观察的事物”。

因此可以说，摄影机对于电影“给定空间”的表现形式具有创造性意义。通过摄影机视点、角度和纵深变化所生产的电影“给定空间”，是可以被审美感知的空间知觉，进而使观看主体产生审美体验。

《亲爱的》（陈可辛，2014）所选取的“田间-福利院-城市”的主体生存角落，以及《我不是药神》（文牧野，2018）中为了绝症患者延续生命在“中国-印度”间的跨越地理版图的国家间的穿梭等等。

这些银幕所呈现的电影“给定空间”“消除了观众与艺术作品之间的差距，……，使他们感觉仿佛亲身参与了在电影的虚幻空间里所发生的剧情”。

可以说，“给定空间”并非通过摄影机镜头所摄录下的现实空间本身，而是通过造型艺术手段和技法对现实空间的再现，来揭示出银幕内环境和事物的真相。

在一些现代电影研究学者眼中，电影的“给定空间”就是一部电影的场面调度，是“运动、光和空间关系的设计”。通过光影、取景、构图技巧、布局位置在电影银幕内空间的选取和应用，为电影带来一种张力，并“有助于解释电影空间给观众的魅力”。

在电影的种种造型语法中，大卫·波德维尔认为景深对于电影“给定空间”有着重要意义，它能够“暗示电影空间中的体积感与不同的层面”。

当电影中占用空间的实体具有体积感时，则意味着电影真实感的生成；而不同层面则能帮助观众识别出电影镜头所表达的不同面向，有助于拉开前景与背景。

可以说，电影的“给定空间”是“客观物理空间在银幕空间的二度再现”，电影导演需展开空间思维，通过对电影画面内部的构图、纵深以及画面内容设计来控制观众的注意焦点。

新世纪以来，数字技术的不断发展，在增强电影的艺术感染力和表现力，拓展电影创作的想象力的同时，对电影的“给定空间”的生产与呈现也带来了极大的突破。

“数字技术不但带来了全新的制作手段，改变了传统的电影制作工艺，而且对电影的本质及创作观念都产生了强烈的冲击”。

如果说摄影机所摄录的电影“给定空间”是依赖于客观存在的现实世界，而借助计算机，制作者就不会局限于有形的客观实体，而是进入了数字与芯片的模拟世界。

在这个过程中，数字技术使电影与现实世界之间的依存关系逐渐动摇，人类“天马行空”的幻想世界在数字运算生产的“给定空间”中得以实现。

伴随着数字技术在电影生产中的广泛应用，许多在现实世界中难以被摄录的场景通过技术得到了“重生”的可能性。

首先，数字技术通过造景、合成及特效技术的方式，将那些难以被摄影机摄录的现实生活中的元素融入进电影创作之中，极大程度上提升了电影“给定空间”的真实感与视觉冲击力。

电影《唐山大地震》（冯小刚，2010）的一段七分钟地震场景，通过蓝屏抠像、三维模型、三维模型等电影特效技术，完成了共260个特效镜头。

这一系列的由技术生成的断壁残垣、天崩地裂的灾难场面，再次被“真实的”呈现在电影中，极大地增强了电影的表现力与感染力，将观众瞬间带入进唐山大地震的“集体记忆”中。

其次，数字技术还能够生产出人们不能够看到的，或者完全脱离于现实世界的虚拟的电影“给定空间”。如“哈利波特”系列电影中通过电脑特技塑造的千奇百怪的魔法师和特技营造出的完全虚拟的魔幻世界。

再如《阿凡达》（卡梅隆，2009）中的蓝色的Navi族人，它们并不是在现实世界中所存在的生物体，因此只能够通过数字技术的编码赋予这些“虚拟物”影像内的“生命”。

可以说，电影通过计算机编码所生成的“给定空间”，不再仅仅是对客观世界的复制和再生，还能够将人们想象中与现实脱钩的虚拟世界呈现于“给定空间”之中。甚至可以说，由数字技术生产的电影“给定空间”，在某种程度上实现了对“摄影影像本体论”的颠覆。