在印度电影中，通过身体叙事来看，内在的突围与自视

对于什么是身体的探讨由来已久，身体伴随着人类的发展一路走来，是人类进行交流的重要方式。原始社会中，身体被视作神话或自然的产物。

伊格尔顿认为“身体是文化信息符号”，属于文化形态的其中一种，与社会、历史、文化的发展息息相关。

而在哲学领域，早期的亚里士多德、培根、笛卡尔等人都将身体与灵魂对立，柏拉图甚至认为身体阻碍着灵魂与真理的相通，故而将其视作真理的反面，这种二元论的思想学说直到尼采的横空出世才得以打破，尼采高度肯定了身体的重要地位，强调一切从身体出发，开拓了身体哲学的研究维度。

之后梅洛·庞蒂在《知觉现象学》中也提出身体是构成空间的基础，而福柯则从权力、身体、话语之间的关系入手，提出了身体被规训的过程，由此身体成为了社会的身体，成为了被建构的真实。

同时在西方思想界也掀起了“身体转向”的研究路径，诞生了大量研究身体的跨文化学说，也开始关注两性之间的差异。

这种区别不单指涉着生理层面，更关涉着社会文化，前者被认为是生理性别（sex），后者被认为是社会性别（gender），而这一论述也成为了西方女性主义的核心观点之一。

西蒙德·波伏娃曾经在自己的著作《第二性》中指出了女性的他者地位，劳拉·穆尔维则从精神分析的角度出发，分析了电影中女性所受到的三重凝视。

总之，身体既是人类生活中思想与行动的发生载体，又受到权力的规训，是国家、历史的镜像，但同时身体亦有着不可替代的生产意义，并承担着意识形态的建构功能。

如今在消费文化兴盛的语境下，身体更是被赋予了商品属性，引发了一场场视觉狂欢，同时也吸引了更多研究的目光。

上世纪90年代，随着丹尼尔·庞德《叙事的身体》一书的出版，身体叙事正式成为了一项研究理论。

而在影像中，身体也成为了被关注的对象，更与观影者之间形成一种镜像式关系，进而达成了某种认同。

总之，影视中的身体叙事是以人为主要关注对象的一种叙事形态，并在此过程中建构了自身的话语逻辑，开拓了叙事维度，延展了审美境界。

如果说神性叙事表达了印度传统文化的内核，国族叙事指向着民族国家的认同，那么身体叙事则开始关注到主体意志的彰显。

尼采曾经强调了身体的重要性,提出身体的一元论，并将身体看作权力意志本身，而在银幕中身体是构成叙事的基础，并直接参与了叙事的建构。

相比于神性和地理叙事而言，身体叙事集中于相对微观的层面，其表现更为具象，体现着社会的主流话语，而在视觉文化时代，身体也愈发被社会化和符号化了。

众所周知，歌舞段落是印度电影当中的重要组成部分之一，舞蹈既是片中人物情绪的外化，也是勾连叙事，调节节奏的重要方式。

印度的歌舞文化起源于吠陀时期，有着深厚历史传统，原是为宗教服务的仪式，后来逐渐发展成独立的艺术样态。

印度舞蹈的种类繁多，不同地区都有着各自的舞蹈文化，且每个身体动作都有着独特情感意义。

而在影片中，歌舞也成为了印度电影中必不可少的桥段，影片中美轮美奂的场景与热情优美的形体经过银幕的呈现契合了观众的审美心理，满足了大众的视觉快感，例如《宝莱坞生死恋》当中展现的“卡塔克舞”，就勾勒出了一幅绚丽多彩的印度风情画。

其次，由于许多印度观众的文化程度并不高，因此歌舞片段也成了最为直接的情感表达方式，它填补了文化鸿沟，打破了文化间的趣味区隔，继而成为了民众实现交流的有效方式。

虽然歌舞场景中包含了对身体的细腻刻画，但却并非现代意义上对身体的自由展现，长期以来印度电影受到宗教的束缚。

因而无法将印度戏剧“味论”中的“艳情味”一味充分展现，只能在银幕上呈现“无性”的身体，而亲吻镜头也曾被一度禁止，片中的男女主人公只能通过歌舞传情达意，并多以月亮、莲花等画面作为隐喻。

然而随着电影艺术的发展与社会意识的开放，自上世纪末，印度电影界逐渐出现了打破保守性观念的呼唤，它体现为对身体本身的关注和展现，开始使“我看见我自己”，不再刻意规避性别意识，而代之以一种外向的方式进行表现。

1996年米拉·奈尔的影片《爱经》中曾对女性的身体进行了大胆的展现，片中的玛雅身为一名宫女，但并不服从于严苛的等级关系，反而为了复仇以自己的身体去诱惑公主的未婚夫，玛雅周旋于倾慕她的男性之间，还教以公主诱惑之术。

该片以身体的展现直观地表露出了人性的欲望，探讨了性与爱的关系，突破了宗教的禁锢，但也因此曾引发争议。

影片《炙热》中也刻画了印度底层社会的三位女性，片中拉尼守寡多年，虽然曾经经历了丈夫的家暴和出轨，但却是男权秩序坚定的维护者，在给儿子婚后，甚至也扮演起了苛待者的角色。

拉荞向往自由，渴望工作，但却因此受到丈夫的斥责毒打，还被没有生育能力的丈夫剥夺了生育权。

相比之下，碧琪丽身为歌舞表演者，大胆开放，虽然在台上能够挑逗台下的男性，却无法获得一份真正的爱情。

片中拉荞的身体是冷漠孤寂的，拉尼的身体是完全处不自主的；碧琪丽的身体虽然看似具有魅力，却不过是男性欲望的凝视对象。

虽然三人性格不同，却都无法避免命运的悲剧。另外，片中也大胆展现出女性对身体的镜像自视，当拉尼遭遇家暴后，拉荞为她上药，两人惺惺相惜，以照镜子的方式正视了自己的身体，这种身体展现将创伤尽显，透露着女性的无奈。

长期以来女性都充当着消费文化之下被凝视、被物化甚至被消费的产物。劳拉·穆尔维曾经通过分析电影中女性所受到的三重凝视指明了女性/客体/被动的/和男性/主体/主动的权力关系。

而在如今众多的印度影片中也开始大胆地展现身体之美，甚至以身体作为叙事主体。可以说消费文化的勃兴，凸显了身体的影响力，也在一定程度上突破了宗教以及社会的禁忌。

而这些银幕上富有“奇观”涵义的身体，并非仅仅是欲望符号的呈现，亦是主体身份的确立方式，而从男性的凝视到女性的自视更体现出一种对男性话语的拆解。

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