通过刁亦男电影，以具体叙事技巧分析，那些空间叙事的重要性

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电影作为一门综合艺术，自产生以来其发展的过程就中吸收了各个艺术门类的艺术表达技巧，影视语言指的是由画面、声音、色彩等元素。

以独特的方式结合起来,形成一种可以用来叙事和表意的完整符号表达系统，也就是通过镜头的分别拍摄，再加上声音，以视听结合、时空复合的方式。

最后呈现在银幕上的崭新语言形态，这就是电影的语言。电影中的叙事空间是叙述话语的一个组成部分，对于电影空间的生产而言。

其背后蕴含着创作者自身的话语机制，可以看出，电影空间的塑造从来是与导演的表现观念和技法紧密联系在一起的。

手持摄影：写实空间与心理外化

手持摄影在影史中已经存在很长的时间，最早可以追溯到默片时期，在新浪潮时期得到大量运用。

自从1995年“道格玛95”宣言发表以后，手持摄影在电影艺术界真正拥有了自己的一席之地，进入了主流电影的创作之中。

颠簸、摇晃和相对模糊的镜头在电影观众心目中已经变得与现实主义等同了。

刁亦男电影中镜头语言的运用呈现出一种冷静纪实感，抖动的手持跟拍镜头的使用，在缓慢的节奏和冷冽的画面中营造出这样的视觉化效果。

例如《夜车》中，他将空间设置在开放的道路上，通过跟拍镜头纪实感的抖动以及画面中人物在空间中的运动来展现人物内心的情绪波动。

影片中人物的外在刻意弱化成为看不出心理活动的样子，只在画面中留下动作与捉摸不透的表情。

吴红燕怀着对感情的期许来到李军的住所，但却在他的包中摸出了本该用来杀死她的斧头，她落荒而逃，导演采用手持式摄像机跟随拍摄，保留了摄像机的抖动。

使得这段情节充满纪实感，即使内心有万种滋味脸上依旧面无表情，通过镜头表达了她起初的慌乱到然冷静的复杂心理活动。

在影片《白日焰火》中，开头就是一段抖动镜头。伴随着军人嘹亮的歌声、货车行驶的喻喻声，一个断手的特写充斥在画面中，包着残肢的布料在黑色的煤堆里迎风飘动。

紧接着随着镜头画面的一阵翻滚，残肢随着煤渣一同被倒出来。在这段情节中，刁亦男用手持镜头跟随拍摄，随后又将镜头置于和断手一起的位置。

货车卸货时，巨大的晃动和翻滚直接将观众拉入摄像机的视点所在，使得观众很容易将自己代入进去，增加了影片的纪实感。

刁亦男用纪实的电影手法展现出家乡的县城空间，但他拍摄的显然不是纪录片，是对故乡人情生活的怀念，创作内心夹杂着对故乡的想象性生产。

县城空间在影片中被呈现为立体感、层次性的同时，人物生活的平板感、无聊感和迷茫感弥散开来，这是一组看起来具有矛盾的结果实则充满张力的表现方式。

电影《夜车》中李军跟踪吴红燕的镜头运用了手持摄影的方式，二人穿行于热闹拥挤的集市中，手持摄影摇摇晃晃的跟随李军的脚步。

时而从第三人称局外人的视角观察这场追逐，时而又将视角换为第一人称，在这段画面中潮湿泥泞的道路两旁都是红色篷布的小摊子，摩托车、电动三轮车使得这里的空间更加拥挤。

《制服》里王晓剑发现了女友莎莎的另一重“陪酒女”身份，抖动的跟拍镜头内王晓剑复杂难受的心情与他背后繁华的街道相对比。

在这段画面中，王晓剑行走在大街上，背后的夜市街延伸的很长，路边热闹的场景更显得他的心事重重。

跟拍的镜头以近景将王晓剑放置在画框中，拍摄者用和他相同的运动步伐使用摄像机，画面中王晓剑的脸在路灯和来往车灯照射下忽明忽暗，传达出人物内心的茫然纠结。

长镜头：场面调度中的空间冷唆感

刁亦男电影中的美学风格十分明显，在他的电影中能够清晰的看到他通过镜头语言冷静客观的观察社会，表现社会空间的变迁与人的异化。

虽然其电影中发生的故事或立足于真实事件改编，或由完全虚构产生，但他所运用的镜头语言最终目的都是为了表现心理真实与社会真实。

其含蓄冷静的纪实美学风格，内敛压抑的叙事手法，使得影片中的诗意展现的淋漓尽致。刁亦男的镜头总是缄默的观察着空间中发生的所有变化。

在平静凝滞的视听空间中，观众对画面的感知被无限放大，时间因此被长镜头拉长，情感也在其中压抑着并持续发展。

《南方车站的聚会》开头有一段长达三分钟的长镜头，周泽农出现在画面中时近景画面中他的脸从阴影中转向镜头，接着他从画框中消失，刘爱爱打着伞从右侧的水泥柱后出现。

整个场景充斥着火车开动的声音，人物只有肢体上的动作展示，画面喧中带着沉寂。随着刘爱爱运动，镜头从左到右移动。

将周泽农和刘爱爱二人一同置于同一画面内，并在二人的对话过程中向观众呈现了“南方站台”这一虚构的空间这是一座阴雨连绵的潮湿小城，水泥柱矗立的开放站台为这个电影空间奠定了冰冷的基调。

随着周泽农向画面右侧转身抽离与刘爱爱的对话，此时长镜头结束。

在这段情节设计中，两次场面调度都只跟随人物的位置而变化，其他时候只是静静观望，人物间的猜忌与疑虑在这个画框空间内发酵。

此外，刘队来到杨淑俊的家盘问案情，在警察敲门之后，导演运用了一个长镜头。通过长镜头的移动，结合人物的变化，把观众的视线转移到不同的方向。

随着镜头的移动展示这样一个灯光昏暗的家庭空间，昏黄的光线透过老旧的玻璃窗照在窗台上的绿植上，陈旧的冰箱占据了墙角的空间，显得房间内更加拥挤。

一把长木沙发靠在墙边，将这些具象物体放置在画面的前中后景，形成了画面的纵深感，人物就在这一空间内自由活动。

镜头的移动也向观众介绍这个家庭的人物关系:独自带着孩子的母亲。

随后移动长镜头变为固定长镜头，杨淑俊与刘队并排坐在木沙发上，黄绿色调的空间内二人的对话非常平静，与这个压抑的家庭空间相契合。

《白日焰火》中长镜头下的空间是危险的。

为摆脱梁志军的跟踪，张自力进入了一家歌舞厅，摄影机与张自力平行移动，进入这个地下空间，他穿过拥挤的跳舞人群，在红蓝灯光的闪动下四处寻找舞伴以隐藏自己。

随后一对跳着交谊舞的男女从镜头前转过，镜头以观察的视角静静的注视着这个空间中发生的一切，如同观众的眼睛在这个空间中慢慢推进，越来越多的人进入画框内。

当一切都显得安全的时候，一个发亮的冰刀从镜头后面走入，长镜头此时具有特写镜头的作用，将杀人凶器细节的展现出来，此时的空间内充满紧张感。

在梁志军寻找张自力时，镜头也如同他的目光一般左右移动，当一个尾随背影再次出现在画面中，已经变成了张自力在寻找。

这段长镜头的结尾是一段跟拍，刁亦男运用这种拍摄方法在营造危险感的同时，使得画面中空间无比真实，通过移动的长镜头，空间的这种真实性让观众轻而易举的就能进入“戏剧”空间，与观众的内心情感结合在一起，切身感受这个封闭的娱乐空间中藏着的杀意。

《夜车》中长镜头的应用使得画面内的空间营造为观众提供了一个可以判断出的外部环境，当吴红燕从法院回到居住地时，遇到了与男人亲密打闹的邻居。

并且在开门时被另一位住户拦住，此时导演将人物安排在同一条视线的不同位置上，二人在向后延伸的走廊中对话，在画面内形成空间上的前后纵深关系，黑暗的的走廊反应出吴红燕居住空间的压抑。

本片的开头和结尾都运用了长镜头，用长镜头展现了冷静的诗意空间，影片结尾，青山、绿水、一叶小舟，固定镜头里，李军走入画面中，站上小船面对着镜头说话。

镜头切换到吴红燕，她缓缓抬起头，红色的围巾在这片山水画般的画面中尤其显眼，之后吴红燕的命运给观众留下了大量的想象空间，人物的命运与二人复杂的感情心理都浓缩在静态的影像中，被诗意的天地空间包容。

声音空间的暗示与表意

电影的语言又被称作“视听语言”，可以看出电影主要是由画面和声音两部分构成，用诉诸于视觉和听觉的两种感官来共同营造影像世界。

电影中的声音，可大致分为语言、动作效果、音响效果和音乐。”巴赫金把时间看作是空间的第四维，即在时间流动中发生运动变化的立体空间是一个四维的空间，三维的立体造型与时间的第四维相加，这样作用于视觉感官上的电影就应当有四个维度。

电影对真实世界的模仿，不可避免地要加入声音要素，如果说时间(运动)构成了电影空间的第四维，那么声音便是其第五维。

刁亦男电影中声音的设计承担着非同小可的叙事作用，无论是配乐还是人声都全力为观众营造了一场低沉凝重的影像氛围。

他曾表示“在夜晚当你看不见的时候声音就非常重要，你就要靠耳朵去感知周围，声音就是空间。”刁亦男电影中声音对于空间的建构主要体现在音响效果、音乐和人声语言上。

环境音响：画面空间的延伸

声音不是把影像拥绑在固定地点的绳索，而是空间造型的助力因素，电影表现空间的可能性因此大大加强。

虽然画面有限，声音却能够让观众产生对画外空间的主动联想，与人物产生情感共鸣，在心理上构建出完整的叙事空间。

“静也是一种声效·.····是的戏效之一”影中的“无声”常常比有声更加重要。

《南方车站的聚会》中刘队盘问杨淑俊时，整个空间内非常安静，只有二人说话的声音，刘队问道“谁让你去西桥洞的”，杨淑俊回答“杨志烈”，伴随着这个答案出口，画面外传来了其他警察搜查房间挪动家具的声音。

暗示了刘队听到这一答案心领神会的明白了她在撒谎不再想配合警察工作，这一声挪动虽然没有展现出声音的来源，也会让观众认为是警察在另一个房间搜查。

在固定镜头框住的“画”内，本来“平面”的审场，无需确认，声的景别就已经拓展了空间的纵深。

另外，杨淑俊在听到杨志烈的死讯也并没有哭闹，只是平静的说先别烧尸体，在整个对话中，导演没有刻意加入任何配乐，死亡只是通过两个人的对话平淡的诉说了出来:

《白日焰火》中警察张自力与同事一同在发廊抓捕嫌犯，嫌犯捡到了掉在地上的枪，整场枪击案的发生猝不及防，枪声响起，人物的死亡也依旧无声，看似荒诞却将震撼直达人心。

这些声音对死亡的展示都有着“于无声处听惊雷”的戏剧效果，巨大的压抑笼罩在整个空间内。

米歇尔·希翁在《电影的声音中》提出了“非情感共鸣”这一概念，这是音乐产生与银幕上描述的情境相关的特定情绪中的一种，另一种是“引起情感共鸣的”。

“非情感共鸣的”是指音乐相对于情境表现明显的无关性，以一种稳定、大而不可抗拒的方式进行:在这种“漠不关心”的背景下，情节进行着。

情节与漠视态度的音乐的这种对应，通过情绪定位于一个广阔的背景之上，具有一种不是去凝固情绪而是加强它的效果。

非情感共鸣效果最经常由音乐产生，但它也可以用音响来制造《南方车站》里，周泽农躲进废弃房屋里后将手枪举起对准前面的墙壁，镜头抖动并且以枪的视角推进。

墙面上贴着的是几张旧报纸，紧接着出现了报纸上报道的不同新闻图片并配以相应的音效，图片因为音效的应用具有很强的场景性和运动感。

先是热闹的城市景象，繁华的道路上传来汽车的鸣笛声;随后是结婚的图片，静态的图片后是热闹的人声:紧接着是一场体育竞赛图片，传出欢呼声与广播里的解说声;

然后随着一声枪响，出现了一场大街上的枪杀案现场，镜头画面随着死亡案件变成红色;最后画面快速切换。

混乱的歌声、笑声、汽车撞击声、飞机鸣声充斥着整个影像中镜头在飞机的图片上定格，随着轰鸣的飞行声画面转到了面无表情的周泽农。

这里音效的应用完全漠视了周泽农本身所处的空间环境，以一种无关、肆意的状态传了出来一出现的图片具有很强的隐喻意义，报纸上的图片虽然增加了纪实感。

但由于突然出现的音效又让这段情节充满表现主义色彩，没有与此刻的周泽宁的处境或是观众精确的情感共鸣。

好似周泽宁生前的走马灯，照片与相应的音效是周泽农经历的编码，普通的生活经历了一声枪响。

便从此开始了混乱逃亡的路途，最后如同远去的飞机一般命运也不知归处。