专访｜戴锦华：承认悲伤，保持对现实的追问

2023年7月23日，第17届FIRST青年电影展，西宁青海大剧院音乐厅侧门廊。顺着开幕影片《艺术学院1994》门口的长龙，在向队伍最尾处前行时不可忽视地瞥见了那个高大身影，大步流星迎面走来。如本能反应一般的招呼夺口而出，“戴老师！”，她旋即停下，郑重与我握手，交谈几句后又继续大步流星，往观影厅前去。

始终将电影作为望向世界之窗的戴老师，哪怕在疫情将院线放映冲刷得七零八落时，也始终抓住一切机会进影院。三年间，她分别以“超短片”单元评审和“FIRST FRAME第一帧”单元学术推介人身份，参与了第十五和第十七届FIRST青年电影展，原因非常简单，就是“想看电影”。2021年，与戴老师的初见便始于影厅，与她的邂逅最多也是在这里。“电影是影院的艺术”，在同一荧幕下与之共享的观影时刻仿佛是在时间上系了节扣，当听她再次谈起当时自己的观察和感受时，仿佛我们又可以循着绳索，重回与电影、与彼此相遇的记忆现场。

曾经被问及如何理解新冠疫情所带来的断裂，戴老师坦言：“我们需要坦荡地承认，我们此前既有的知识和思考近乎完全失效，我们对于这个被疫情所改变的世界和疫情之后的世界，很可能一无所知。”

“时间”似乎也不再如常规概念般精准，在被绝对阻隔的肉身行动中，时间仿佛也滞留于原地；而在“全球化”“新技术革命”的发展与推演进程中，又仿似开了倍速——世界格局骤变，生产方式改变，新技术革命冲击，短时间之内我们无法实现知识转型，但也不再能沿用旧有的参考系。而戴老师仍然寄希望于电影，无论影像是否仍存续着胶片时代的“真实性”或毋庸置疑的“见证/记录者身份”，影像自身的多意性或许能应对不确定。

而那些未被影像含纳的，也极富差异性的个体记忆，如李松蔚与吴琦以情绪告解展开的博客中说的，“我不担心遗忘，我担心记忆得不到有意义的组织。”于是我们邀请到戴锦华教授，经由她多次在场FIRST青年电影展并深度参与其中，从文本出发，探寻电影的创作路径和电影人的追问意识。

Q

A

ELLE

戴锦华

*以下为ELLE对戴锦华教授的专访，文字经由受访者本人审校。

ELLE：您上一次参与FIRST青年电影展（2021年）至此次回来，恰逢疫情从开始到趋于常态化，经由这两次电影节的参与感受，您是否观察到了一些变化？

戴锦华：对于这一届电影节的影片所表现出来的种种（现象），我不确定是因为去年格外严酷的疫情和各式各样怪诞状态冲击的结果，还是三年疫情造成整体上的格局改观？我的观察究竟是一个应对去年疫情暴击的后遗效应，还是一次趋势性改变？对此，我不是很有把握。但从整体来看，我的感觉与2021年相比，电影的主调有延续，当时我曾用过两组形容：“未完成的葬礼”和“回不去的故乡”。这也是很多年来在FIRST青年电影展/青年创作当中延续的一个主题。

关于“未完成的葬礼”，一定要举例的话一定是《心迷宫》了，剧情围绕着一具未曾下葬的棺木，一场未完成的葬礼。往大处说也就是整个中国社会文化当中的某种延宕的、未完成的悼亡，这里我指的是弗洛伊德式的哀悼工作：生者必须埋葬死者，经过一次悲痛的宣泄、一次悼念，我们才得以活下去，延续生者的世界。这或与中国社会持续的急剧变化有关，我们永远是在宣告终结之前宣告新的开始。

然后另一个主题是“回不去的故乡”，对于回访故乡的年轻人说来，故乡的意象之上叠着老迈的祖父母的意象。从父母那一代已经远离故乡的儿孙们，他们跟祖父母之间的尽管有很深的情感牵绊，但完全生活在两个世界之中。今年上映了一部2021年入围FIRST主竞赛的影片《故乡异客》，尽管它并不是那年主竞赛里最好的一部，但颇具代表性。，孙儿都市的生活样态与乡间老祖母的如此不同。作为“故乡异客”的孙儿与祖母如许深情，她也是系着孙儿与故乡的一根细线。我还记得其中一幕，孙儿问为什么养着这么多鸡，祖母回答说，因为我怕我睡下再也醒不来了。就在片尾字幕上，祖母的名字已经加上了黑框，对我这是一次很深的触动。

两组主题在今年影展中仍有清晰的延续，但同时值得关注的是另一个主题的凸显，即再次涌现的“逃离”主题，一种陷在故乡、陷在小城、陷在某种萧索、禁闭的世界中渴望逃离的状态。但不是昔日的《人生》高加林们的都市梦，它同时潜藏着消失的母亲、强烈的寻母欲望与乡村的凋敝——“回不去的故乡”的延续，也是变奏。值得深思的乡愁与赤裸现实的混响。

除了类似延续，变化也相当突出。在我的感知中，整体上有一种非常强烈的、鲜明的收缩趋势，向内收缩，向自我/个人收缩，想“原生家庭”收缩，或者说从自觉的先锋性向类型写作的转移。对我说来，相对于所谓艺术电影的时空呈现来说，类型电影它本身处于某种限定性的、充分赋予意义的时空中，那是一个边界清晰划定的、渐次朝向强力的秩序、逻辑收拢的空间。相对于艺术电影的弥散性、不确定、有意无意间的越界，类型化的收缩间或显影为活力的流逝。在以“撒野”为标识FIRST，青春狂野似乎正在为某种中产哀愁冲淡或规范。但再次强调，我不知这是否源自2022这个特殊的年份，还是新冠围城后国际形势的恶化、经济状态低迷下普遍的社会心理与电影工业低迷的症候。此刻，我仍未能整体把握。

ELLE：针对您说的“收缩”，是否可以由具体的几部影片展开？

戴锦华：我始终认为电影演是伟大的公共艺术，是20世纪的说书人。因此当世界范围之内、也是First这样的青年影展上涌现大量的个人化、也可以说自传式写作之时，于我，便构成了某种异象或曰例外。似乎电影前所未有地向传统意义上的文学靠拢：文学作品始终是某种作家（此处是电影作者/导演）的自叙传或假面舞会，而电影不仅是集体的艺术，也是关于集体/社会的艺术。我也曾经表达过自己的愿望：希望自传性的故事的讲述动力产生于向人倾诉，而非独白或自我疗伤。由于2022年在世界范围内几乎无差评的艺术电影《晒后假日》（无疑是某种真实而原创的个人化写作），我得以确认这一世界性的趋向的转变。但在我个人的视域中，每个动人的个人/成长故事，无疑包含着、甚至显露出了丰富的社会因素或成因。我仍希望青年导演的作品能自觉到这些，在这一方向上施力，令其间的社会性得以显影。

这次“第一帧”中的《长谈》是有趣的一部。一部不多见的私电影，甚至近似于家庭录像带，但自觉地超时代的精神、社会症候上延伸。另一部《试镜》，“纪录”两个女孩的一场倾谈。在我看来影片的有趣之处是一次电影试镜中女导演和演员的功能角色互换；也是症候：创作一部电影的愿望，最终产生了一部创作电影的故事。然而，在我观看中，我体认出了很多中国社会的故事：关于阶级分化的，关于不稳定性的、关于海外留学生涯中的无名创疼体验的……但影片最终止步在了对亡母的追忆、对父亲的负疚上，于是某种自怜之情溢出，而自怜本身也就阻断了对现实的追问。而实际上经由《试镜》，可以感受到它本可以传递出年轻人、也是今日多数人的共同经验：现实生活的不稳定性、非确定性，尽管看起来我们越来越富裕了，却同时越来越清晰地体验着置身于某一种风险社会的状态之中。

ELLE：这是否也是某种当下的不确定性的呈现？

戴锦华：那就是一个更大的问题了，我认为不确定性的产生是跟更大层面的变化有关。仅仅从故事主角的创伤性时刻已可以看到，生命中的风险体验如今已不再为某一类诸如商界人士所感知，而是每一个普通人的日常生活都似乎置于风险社会的风口上，脆弱不宁，似乎随时落入“裸命”状态。影片如果拥有某种社会自觉，只需稍加拓展，就能由个人故事提示出普遍的生存状况。

ELLE：除了个体成长/创伤故事外，今年的影片也有多部是围绕“家庭”展开，且通常呈现为从“原生家庭”创伤的显影/循环展开，最终随着影片走向所谓的“和解”，但这种“和解”实际从未实现，似乎仅仅是某种问题的搁置，您怎么理解这些几乎成为“共性”的巧合？

戴锦华：这是持续了一段时间的“收缩”状态了——原生家庭以前所未有的力度与银幕凸显。也包含我们前面提到的中孙儿孙女们的还乡故事。前年我颇为喜爱的《山河小叙》、《一江春水》，今年的《但愿人长久》、《乘船而去》、《苍山》。但有趣的是，不同于乡村、祖父母之家仍携带着温暖的，可回归的，能遮风避雨的家庭的意味，而上述影片中的家则是裂隙纵横的，充满了创伤、误解、离异、离丧，亲人为深深的怨怼所隔离。类似伤疼事实上包含了、甚至触及了某种社会、历史的成因，但影片叙事大多以亲情和解滑脱于社会历史的追问。此间的症候或许在于与个人、个体的不确定、无依凭状态，唯一的连接起我们的只有血缘亲情。于我，更有趣的症候在于，这显影了某种阐释生活的无力：我们无法有效、有力地理解自己的生存、心理状态，于是我们将其移置为一个弗洛伊德式的追问，假定存在着某种弗式创伤，尝试经由影片叙事获得某种疗愈。最近我为的一位欧洲的女精神分析师的著作作序，中文译名叫《互联网时代的爱情》，其中有一个观点对我很有启示，她说悲伤是可以宣泄、消弭或治愈，但我们的时代拒绝悲伤，否认其存在，因为在网络、在游戏、在娱乐、在虚拟真实中，我们很容易找到替代性。

此前我在教学和演讲中反复提及一部电影《她/Her》。影片的迷人在于用摄影机造就了AI恋人/不在场女人的在场，通过男主角的眼睛让观众感受到他感受中“她”的真实存在，但重要的是，男主角与Samantha（影片中人工智能的名称，由Scarlett Johansson声音出演）共坠爱河，是因为这样可以令他逃离现实，逃离他正经历的婚姻碎裂、夫妻离异的现实。他与妻子曾如此相爱，如今却两人的形同陌路甚至是反目成仇。而Samantha作为一个“真实”、却不在的替代，令主角西奥多逃避了悲伤和创痛。然而，如果悲伤未获命名，未曾宣泄，它便会无名化。它仍然在你身体里，成为“忧郁”，忧郁是无从宣泄的。在我看来，类似家庭故事呈现婚姻、家庭在社会激变间碎裂、剧情最后却在老人离世时刻和解、弥合的故事，就其文化功能而言，类似于AI萨曼莎，弗洛伊德式的叙事，令我们逃离痛苦、逃离自我追问，搁置“我为什么如此灰色？我为什么如此无望？我为什么如此无力？”的追问。

比如今年“FIRST FRAME第一帧”单元的影片《洋子的困惑》中，两代离异的破碎家庭，对于三代人之间所产生的某种抑或、怨怼、敌意、自我囚禁或自我设防，它其实触碰到了洋子外婆的某种受害者的自我想象、拒绝他人的状态，也碰触了女主角/洋子母亲生命原本的洒脱自如却在女儿的逼视、谴责之下的背负其内疚之情，可惜这些未获深究。此间包含着双重的问题，一重问题是它显现在作品当中，但未获深究，另一重则是大和解/大团圆的结局：令关系破裂的所有“家人们”在场，以剧情层面的和解封闭了诸多原本可能打开的社会、文化问题。而在《但愿人长久》、《乘船而去》这些不无感人之处的影片中，故事结局中全家重聚在故乡的老屋之中，饱含乡愁、亲情和暖意，与其说是一次悼亡，不如说是对社会状况、文化价值的追问或质疑的规避和搁置。

ELLE：这种“收缩”或者“划过”，会不会创作者已然观察到了这些裂缝，但他们也无解呢？

戴锦华：这就回到刚才我提到的大的不确定性了。因为整个世界格局激变，但并没有给多数人提供任何alternatives，没有别样选择的可能性。我认为今日的最大问题是，尽管资本主义从来都是阶级化的，但曾经在相对稳定的时间状态中，不同阶级拥有各自的文化、价值、生活方式和生活可能，而时至今日，在置身不同阶层中人们共享同一种价值，同一种生活方式，它使得生活在相对低的阶层的人的生活无法自圆其说，他的生命无法自洽。

这也是我特别喜欢李沧东《燃烧》的原因，剧中海美和Ben相识于去肯尼亚旅行的途中，可以理解的是Ben这样的富人过着一种寻找解脱Great Hunger的生活，但像海美这样身负卡债的、在城市里无名的打工妹，同样在非洲的落日中体认着Great Hunger。然而，现实中海美却只能是Ben们平复其Great Hunger的小祭品。

也许正是与此相关，我们都喜爱年轻女导演阿烂的《这个女人》。在这部令人眼前一亮的作品中，我们目击了一个中国电影中鲜见的女主角，一个不同意味上“自由女性”，一个自觉改变性别间游戏规则的女人。直截了当地说，是女主角自由而快乐地背负并享有着传统意义上的男性责任和特权。她尽责于家庭，同时于沉迷于Fall in love的情感享受，这份美好是通过“渣男”式地不断地、近乎任意地更换性爱对象来实现的。这曾经是男性独有的特权或行为方式。如果借用精神分析的说法，便是贬抑性爱对象的独特性，其作为欲望客体，不再具有主体价值，相反成了某种恋物教的物品，只需等价便可以更迭。进步，也是症候。女性的解放，只能意味着对男性逻辑的分享？该如何理解“权利”和“权力”？

将这些并置，你会发现一些非常有趣的症候，但我仍期待着曾在《燃烧》或《驾驶我的车》中体验到力度：由个体角度出发，我们现实和历史相遇，比如阶级分化与价值缺失，比如广岛创伤，311大地震。我所期待作品去追问，在死亡、幽灵的伴行中我们如何求存？如何挣扎着活下去？

ELLE：但其实这一届中有很多影片直接涉及到了社会题材，如《风气前的蒲公英》涉及在京农民工子女教育问题，《富都青年》呈现了移民身份问题，《最好的相遇》则聚焦于智力缺陷者。您在您看来这种题材、人物的选择呈现了某种青年创作者对现实问题的关注吗？

戴锦华：你的结论当然能够成立，但是对我来说它不够充分。

首先是《风起前的蒲公英》，其不同首先源自一部纪录片。纪录片这一片种的不同规范、传统和逻辑造就了这部影片的选题和制作的前提。作为一部优秀的纪录片，它在纪录片的内在逻辑中并非特异。我没们要问的是，为什么我们类似的选题很难在故事片当中看到？

而《富都青年》则是印度尼西亚华裔导演的作品。其中对富都——这一城市中的荒城、贫民窟的书写十分感人。然而，此间我仍看到了价值缺失的症候：为什么最终的落点只能是兄弟情深，甚至暗示为某种“伪骨科”？为什么设置两兄弟分别两次杀死了唯一对他们怀抱善意的社工？这里不仅是剧情合理性的问题，而且同样是产生于面对现实的无力或不确定。

相对于因底层而拥有道德正义性是《军军》。但《军军》就更明显只能显影为一个个案。尽管这个个案的轨迹明确地指向历史：从司机作为昔日令人艳羡的特权职业，到汽车成了人们普遍拥有的代步工具，于是一个职业司机便只能靠开黑车谋生。然而，影片与其说像一个故事，不如说更像是一组纪录性素材。没有发文或追问的痕迹。这亦是某种层次的收缩，即，当我们触碰现实的时候，我们不具有讲述和阐释现实的框架和参数。

拉开视野，整体意义上的不确定性在于，我们正遭遇到前所未有的冲击。冲击来自新技术革命，更来自无需人格化的金融资本的君临和掌控：世界格局在改变，生产方式与生活方式在改变，劳动方式与组织劳动力的形态在改变。所有这一切都要求着新的知识型的发生和到来。面对新的现实的无力无助，部分来自于我们仍试图用旧知识、旧语言来描绘、理解现实，这是不确定性的成因之一。

AI生成图片《虚假记忆：电工》（（PSEUDOMNESIA: The Electricia）），获得2023年度索尼世界摄影奖创意类大奖，作者却因该作品并非传统的摄影照片而是AI生成而拒绝领奖。

而不确定性的另一成因来自于新的数码技术令我们丧失了分辨幻想和真实的媒介参数，可以说数码技术所承诺的就是乱真。但乱真之后何为真？对我来说，索尼世界摄影大赛事件和逮捕川普的假新闻照片，本身其实已经应该足够提醒我们去感受这样一个大变化的发生，尤其对于电影。很多电影人仍会将自己的社会功能角色视作纪录者。因为影像确乎在20世纪发挥了目击与有见证的作用。而今天我们已可以轻松制造不存在的影像。我们已从无图无真相的时代，迈进了有图无真像的年代。问题成了真相是否仍存在？是否仍有意义？伴随胶片的死亡，我们也丧失了媒介依凭以及在媒介层面上区隔、辨真伪的依据。

ELLE：从您刚刚描述的对“个案”的呈现，以及影像创作中“记录者”身份的某种失效，或许可以聊一聊今年入围FIRST的纪录片，这些影片在观众中的讨论度很高，当然也包含着部分有争议的讨论，诸如《巢》。

戴锦华：除了《风起前的蒲公英》的圆熟和完整，我个人着眼于《巢》和《人间旅途》。两部都是出色的纪录片，因为都成功地捕捉到了独特的个案式人物。尽管两个角色相距甚远，我却在某种对读中有所收获和领悟。两位主人公同样是已过而立之年的成年男性，不同的家世、类似的社会地位令他们必须与父母同住在狭小的、局促的、困窘的居所中，因此必须近距离地“领受”父母的过度关爱与指导，两者均顽强地坚持自己的独立与个性，似乎不断以其言行展示着代际冲突与代沟。其结果却大相径庭：一边是一个强直性脊柱炎患者，用脚驾驶着三轮车去环游中国、以实现自己的梦想，另一边则是一个健全的人却完全陷于精神上的瘫患症。个体对完全相近的家庭生存所作的不同回应，似乎向我们昭示着某种结构性的社会境况。通过这两个个案，或许我们才真正触碰了本届FIRST影片所展现出的关于“家庭”问题的意味：为什么家庭在个体生活中变得如此重要且硕大？为什么一边是代沟，一边是无法斩断的连接，而这种连接中包含如此强烈的、痛楚的情感因素？相反相成两人，其共同和突出的身份是“儿子”。对我，这并非构成所谓正面例子和反面例子，而是给出一个窗口，令我们去思考和理解我们的时代。当现实变得如此不确定，每个个人认知的现实变得如此纷繁差异，且每个人都认为只有自己把握了现实或持有了真理，但实际上，在现实中我们都是某种程度的瘫痪者。这正是我寄希望于电影的最朴素的意义。

至于《巢》引发的争议性讨论，我以为最大的原因是在于《巢》触及某些纪录片的一些影像本体及相关的心理与伦理问题。即制作者和被摄者之间的关系。影片中的导演与主角的关系。十分类似于咨询者与精神分析师之间的关系，多重意义上的移情、纠缠。它凸显了纪录片所必须面对的议题，凸显了创作者自身的困境。我本人很喜欢导演在映后谈时提及的，她觉得自己拍电影、与人物相处的过程令她同样经历了自我逼视、观照，也可以说是反向移情和对移情的抵御。长达5年、难于找到一个结束时刻的体验，令她经历了、体认主人公癔瘫式的生命状态。不仅令她认知到持摄影机的人并非永远更有权威、更具主导性，而且在这份错位中显影了主人公困境的个体性与结构性。

ELLE：刚刚您也提到了今年FIRST的类型片格外多，其中有一部成为了影展期间的爆款，就是《银河写手》。我的观感是影片集合了非常多幽默的段子，用很抓马的剪辑方式呈现，但这种风格化的表达在全片看起来又比较零散，缺乏一个整体性。可丝毫不影响观众们在影厅里为它欢呼、鼓掌。这是否因为我们对信息的接收方式、电影的观看方式，也在长期受到如短视频等新的媒介形式影响下发生了改变？

戴锦华：你的观察本身非常有趣，但和我的观察并不相同。《银河写手》并不是严格意义上的类型片，喜剧，与其说一个类型，不如说是一种样式。而且影片有着较完整的叙事结构，尽管它也充满对好莱坞经典叙事法的调侃与讥刺。我观看的场次中也是全场爆笑、鼓掌不断，剧情低迷处甚至可以听到清晰的哭声。原因之一是这部电影的剧情、手法和电影节的观众的诉求、经历高度叠加，因此共情度极高。你观影的抽离感很可能来自身份与经验的不同。关于这部影片，我的感受集中在这几点：其一是，与《试镜》相连，年轻人创作电影的冲动最终成就了一部年轻步入电影圈在其中挣扎、消磨的故事。其二，它未来面世的考验之一，便是普通电影观众是否能接住如此密集的专业梗？它是否能引发青年观众的职场经验的共振是此间的关键。其三是几个年轻电影人创作的年轻电影人的故事是否该有更多的电影视听语言的自觉与尝试？反讽如果不仅针对剧作法，同时延伸到电影语言会令作品更丰满。影片的成功之一，是借重了且没有陷落于小品、开心麻花式的诱惑。

说回短视频及注意力碎片化，无疑是新技术带来的问题之一。但在我的观察中，更大的问题是所谓基于大数据的精准推送，以及抖音和快手类型的APP不设检索目录、只能上下滑屏的设置，这一切令你认定你是在完全自主地、任意地、随机地在触碰到影像或者信息，但其实你为大数据和推送锁定，令你持续遭遇它认定你会喜爱的信息内容，经历着不断的重复接收的状态。换句话说，所谓信息爆炸的世界成就了不同个体为冗余信息所充满和控制的世界。它创造出一种“无知的激情”，创造了身处无知但自认极为有知的幻觉，不仅是有知，而且是真理在胸。

我借此来解释频繁而激烈的网暴事件的发生。今日的网络生存令文化分众，令社会部落化，同部落中人同气相求，同仇敌忾，他们拒绝、也无从知晓对立方的观点。于是在这种有知的、真理在胸的幻觉和同仇敌忾之的情绪下，必然将持不同观点的人视作谬误与怪诞。网络战火瞬间点燃，自以为为真理而战，却已然丧失了追求、探寻真理的意识。此时此景，人的确为所谓的大他者彻底掌控。

言至此处，距离2023年FIRST青年盛典开始不到1个小时，戴老师在同行人的催促下赶往下一个目的地，送别之后回想这次谈话，让我心中的困惑慢慢疏散开来。借由戴老师在颁奖礼的这段话来激励所有的创作者：

“当我是文学系老师，他（谢飞）是导演系教授的时候，他经常表示出对文学系的轻蔑。他刚才表达的对编剧的重视，无疑得自此后岁月所赋予的智慧。当好莱坞的编剧和演员的罢工使得好莱坞63年以来第一次停摆，当ChatGPT声称可以取代作家和编剧，我们非常高兴能颁发这个奖，我们将证明：人是不可替代的。”

作者：Anson

编辑：舒朕萌

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图片来源：FIRST青年电影展及受访者