金基德电影中的听觉：冥界的声音

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文|御史流芳

编辑|御史流芳

«——【·孤寂的空白语言·】——»

自电影诞生开始就肯定了对白在电影中的重要叙事作用，从第一部有声电影《爵士歌王》放映至今，对白在加强表达方面有巨大的作用和影响；

但是金基德的电影却大胆的把对白这一要素不断淡化甚至抹去，奇妙的是，这样不但没有削弱电影的叙事功能，反而强化了观众感知电影情感的作用。

在《认识电影》中，路易斯·贾内梯认为电影中的人物对白其实会让观众加深对电影本身的误解，因为电影在不同国家上映时，会在字幕上匹配当地的语言或使用配音，可惜语言和语言之间的表达存在不可逾越的鸿沟。

金基德也认为语言能传递的内容过于有限，所以他拒绝在电影中使用过多的人物对白。

如果演员来自不同国家，就相应的使用不同的语言，金基德拒绝两种语言之间互相翻译。

比如《悲梦》中男女主角分别是日本人和韩国人，但他们不使用配音，而是在电影中各自使用自己的母语进行对话，保留拍摄的原声。

金基德拒绝在表达过程中必然产生的误解，这实在是社交恐惧患者的艺术表达方式，也是金基德电影中语言大量留白的原因。

金基德的电影以失语为一大特征，《浅析“失语”金基德的魅力元素》一文分析了失语为金基德电影在形式上带来尤为特殊的美感。

溯源人物失语特殊美感的根本，其一是去语言化在形式上营造了金基德电影独特的死亡氛围，更容易发挥影像的作用。

其二是表达了金基德电影的内在核心，即存在的死亡。

巴赞在《电影语言的演进》中表明了无声电影和有声电影的关系，“关键问题不是无声电影和有声电影的对立，而是无声电影和有声电影内不同风格流派的对立和对待电影表现手法根本不同观念之间的对立”。

他继而指明“两大对立”是指一派导演相信画面，另一派导演相信真实。

金基德的电影虽不是无声电影，但是他拒绝通过使用人物对白达到叙事的目的，这已然显示出他是从属相信画面的一派。

金基德的电影把对白变成语言的空白，通过沉默成功在画面效果上 增添了死亡的怅茫与孤愁。

正所谓言谈并没有澄清肮脏的沉默，言谈是被弄得更脏的沉默。奥克塔维奥·帕斯分析沉默共分三种，第一种是“无”的沉默，意思是世上的所有本质都是“无”，所以不必有所言，“言”本身就是“无”。

第二种是象征主义的“沉默以前的沉默”。

第三种是不需要通过语言就可以达到沟通和了解的心有灵犀。

金基德电影中的不语是失去了表达方法的沉默，这种沉默是象征主义的范畴，象征着死亡存在对语言的压迫性。

维特根斯坦也认为凡不可言说的，应当沉默。

当词的意义越来越虚空，就会被沉默取代，此时无声胜有声，金基德的电影就是如此。

弗洛伊德在分析无声时，以奥芬巴赫歌剧《美海伦》中的台词为切入点：“第三个，啊！第三个……第三个是哑的，她照样获得了奖”。

弗洛伊德特别看重“哑”这个字，并根据精神分析的结果，他得出“哑是死的惯常表现形式”这一结论。

弗洛伊德为此分别以《格林童话》中《十二兄弟》与《六只天鹅》两 则故事为例，引证哑即是死的表征。

在金基德的电影中，不论是天生失语的熙真（《漂流欲室》女主角），还是因伤失声的亨吉（《坏小子》男主角），抑或是没有原因自动放弃说话权利的街头画家（《真相》男主角）；

这些无声的代表都象征着某种存在的死亡，这些死亡不只是自身肉体的终结，还包括其他存在的死亡。

比如哑女象征着欲望无尽必然致死的人类；亨吉象征着边缘人物存在的本质就是无的、死亡的，即便轮回永不停歇，他们也不能在轮回中找到新的可能。

街头画家连环杀人后在导演金基德的叫停声中清醒又钝化，他象征着整个世界的亦真亦幻，经历过的世界已经死去，未来的世界在无声中迈向死亡。

刘运胜认为金基德塑造的空间是“贯通电影深层的沉默形象，它将发 狂的沉默表现得淋漓尽致”。

诚然，金基德通过人物间的沉默淡化语言，这种沉默是野蛮的、向死的沉默。

西里维奥·方迪认为每一个词语都有固定的含义，但是词语的含义不一定可以准确 地表达说话人所要传达的思想，同时说话人的思想也不一定能完整的表达他内在深层的思想过程。

所以，词是虚空的，是不可靠的。

词不仅不能准确表达人的潜意识，也不能准确传达原本可以不用词就能表达的东西。

所以，由词语构成的话语本质上是走入虚空的一片嘈杂混乱。

语言的含义往往跟个人的生活体验密切相关，不同人对同一句话的理 解和感受是不尽相同的。

在金基德的众多作品中对白都很少，电影中的语言被消解了，影像的功能才能被放大。

当观众的感受越单纯，受到的干扰就越少，就越能身临金基德电影的死亡氛围。

海德格尔认为，语言是存在的家。

我们在理解中存在，也就是在语言中存在。

金基德的电影把纯洁和淫秽的对立打破，转化成失语和语言的对立，人失去了在语言中存在的可能，在失语中的存在就只能是死亡的存在。

«——【·神秘的悲悯圣歌·】——»

由于金基德的电影将人物语言进行空白化处理，其人物对白和语言能力被有意空缺，因此金基德电影中的音乐被有意地提升到了声音的主要位置。

镜头画面是电影作品感情内涵的寄托，音乐则是解释、烘托和揭示这种感情内涵的力量来源。

前苏联电影理论家切列姆兴曾将电影音乐结构的基本单位界定为“综合视镜”；

他认为“当音乐和视觉彼此结合，观众把电影当作一个有意义的整体去感受的时候，就产生了电影音乐结构的基本单位——综合视镜，产生了只有在电影中才能存在的感染观众的新手法：视觉形 象和音响形象共同展开”。

费尔巴哈认为宗教和死亡有密切的关联，宗教在一定程度上起源于人类对死亡的恐惧与沉思，圣歌和死亡的联系相当紧密。

在《坏小子》的结尾部分，善花在卡车里卖身，亨吉在车边静默，两人经营着“移动妓院”。

善花几次可以逃离妓女的身份，回归到自己原本的生活，但是或主动或被动都没能实施，尤其最终她主动选择了晦暗的人生，继续过着妓女的生活，所以评论家们都认为此处是整部电影最邪恶的场景，但此时圣歌响起了。

金基德说在此处加入圣歌是因为对于邪恶的人来说，福音是他们最需要的东西。

金基德的电影一贯呈现悲观的宿命论观点，成功的救赎不曾在金基德的电影中出现，此处的圣歌是对善花和亨吉的悲悯关怀，也是对虚幻世界和彼岸世界的美好期冀。

尤其善花在海边目睹了自己投海自尽，亨吉在河边也被混混刺死过一次。

所以《坏小子》中对善花和亨吉的死亡分为两种情况。

第一种是善花在海边时就已经死亡，不过此处并没有插入圣歌，而是在最后的场景响起，这说明从投海自尽之后，善花已经完成重生并拥有生命的主导权，继续卖身是自主选择的结果，所以第一种情况是此处的圣歌等于死亡后的圣歌，是超越生死的表达。

同时，虽然圣歌对影片有极大的作用和意义，但是影片并 没有过多的插入圣歌，只在最后的镜头播放圣歌，保证了必要的音乐和必要的镜头相对应。

第二种情况是，善花在海边看到投海赴死的自己是幻象中未来的自己，所以结尾的圣歌是对善花真正迎来死亡的送别。

郑圣一在采访金基德时提到《坏小子》最后一幕的 真实性是模糊的，而圣歌具有救赎的意义，这再次表达了金基德电影中一贯体现的观点： 对救赎的极度悲观，以及善花亨吉二人不可能得到救赎的事实，确切此处的圣歌是一种伴随悲悯情绪的无奈。

圣歌具有崇高感，伯克认为崇高是具备恐怖性的，但真正的崇高不应该回避恐怖性，也不该回避死亡，尤其是死亡中的崇高更加体现悲剧性。

黑格尔认为这是两种伦理道德的必然冲突，圣歌在结尾以崇高的姿态打破了纯洁和妓女的对立，不论善花是否在海边经历过死亡，不论她是否又一次走向死亡，一切都在圣歌的吟唱中获得关怀。

艺术作品中的死亡意象是精神性的崇高，虽然《坏小子》结尾处画面中的人物不具备崇高性，但是圣歌富有崇高感，以此组合形成巨大的理性张力使人倍感冲击，这里圣歌的崇高感不但超越生死也超越了伦理意义。

«——【·总结·】——»

死亡美学的研究对象是死亡的独特形式与内容，以及典型化的死亡符号。

电影中的死亡意象在死亡美学中不是终点，而是审美意义的起点和重心。

极具个性化特征的异色 元素和死亡符号构成金基德电影中死亡美学的形式，封闭式的场景构成死亡空间，不可避免的悲剧宿命以轮回的方式构成死亡内容。

在金基德的电影中，死亡的不可避免性和终极性问题已经不再是重点，重点是死亡成为整个轮回周期中的一次低谷，这是金基德电影中通过环形叙事所要表达的内容，即面对死亡的不可避免性的最终态度。

金基德的电影在某种程度上是处于边缘地带的电影，它不是完全意义上的宗教电影或黑色电影，而是由多项元素和思想观念建构的作者性的情感书写。

电影通过夸大意象内部的暴力性完成了死亡态度的表达，所以要准确把握金基德电影的美学意义，应从导演的个人意识和电影呈现的综合形式出发，找到其关注的死亡母题，才能完成其正确的美学解读。

«——【·参考文献·】——»

[1]林欣浩.佛祖都说了些什么?[M].北京：北京时代华文书局,2014

[2][法]加缪.西西弗神话[M].北京：人民文学出版社,2012

[3]刘法民.怪诞的本来面目[M].北京：社会科学文献出版社,2012