日本漫画家今敏，作品中的“物恋化”是如何体现的？

《千年女优》的主角千代子，在影片当中也是一个女性演员的身份，但是她与未麻不同的是，千代子早早的进入了演员这一角色定位，没有转型的困扰。千代子没有暴露过过多的身体，但是她美丽的容貌和他剧中的造型就是被恋物的对象。影片的主体是通过千代子在剧中一部部影视作品的桥段连接而成的，很多人在看完电影之后都被千代子对爱的执着感动，《千年女优》被物恋化的最大对象是千代子的情感，一心追寻初恋的那个青年画家，终其一生都在寻找他，那样的执着热烈，这样的菲勒斯中心主义式的情感对象是确立在一个男性的身上，凸显了男性的主体霸权地位。

《东京教父》中，阿花是一个很特别的角色，因为他是一个异装癖的同性恋者。男性拥有“阉割恐惧”害怕阉割使有些人称为同性恋，绝大多数又通过“恋物”避开了同性恋。剧中没有给阿花“恋物”对象，因为他的定位是物恋化的结果，今敏为阿花设计的形象一点也不美丽甚至有点丑化，瘦高的个子、滑稽的发型、大大的嘴巴、稀疏的门牙和夸张的口红、情绪激动的时候脸上还会爆起青筋。

阿花的身体形象被视觉媒体化，形成了一种视觉文化符号，阿花代表着少数的同性恋异装群体，他们身为男性但是心理层面属于女性，他的身体部位被分割开来，强调凸显女性化，在观众的窥视之下塑造了一个菲勒斯中心主义式的女性形象。

阿花的形象身上隐含着多重复杂的精神心理症结，导演今敏所关注的是当下时代的人们的精神世界，对阿花的形象进行了很精心塑造。阿花给观众的第一印象就是一个夸张的异装癖，后来纪由美说出来阿花对流浪三人组中的阿金抱有好感的事情，我们才知道他也是一个同性恋者，阿花在遇到清子之后又展现出了母性的温柔。

阿花作为一个同性恋者这是因为他母亲的缺席不在场造成了他在孩童时期俄狄浦斯情节的夭亡。影片中后期交代了阿花是被父母遗弃的孤儿，后来被酒吧妈妈桑捡到回去抚养长大的。虽然妈妈桑也是异装癖者，但是他的生理性别还是男性，无法代替“母亲”这一纯粹的女性形象的地位。这样的身世是导演今敏对流浪汉的心理世界成长的关注，在他们的行为背后隐藏着怎样的童年遭遇，对精神世界造成了种种影响。

《红辣椒》的主角千叶墩子，是精神研究所的一名研究人员，同时她还拥有另一城身份——盗梦侦探帕布莉卡，在这里我们可以看作这是千叶拥有双重人格，这里有趣的是千叶的双重人格是自知的，相互协作，今敏的TV动画《妄想代理人》中，一个篇章里的女主角也是双重人格，白天是白领上班族，晚上确实站街女，两个人格彼此都希望消除对方以得到身体的绝对掌控，这是正常双重和多重性格病人的普遍表现。千叶和帕布莉卡两个人格是不同次元的主体，千叶作为研究人员在现实当中进行研究调查，帕布莉卡出现在梦境当中，为患者进行医治。

千叶是一个女强人业界精英的形象，原作者筒井康隆从正面和侧面都多次写到千叶的美丽，书中用“美丽”二字带给读着无限的遐想。筒井康隆拒绝了很多导演对《红辣椒》的翻拍请求，却在《红辣椒》出版多年后授权给了日本动画电影导演今敏，在接受采访时筒井康隆说，今敏对故事的画面描绘和对主人公形象的塑造跟他想象的完全一致。今敏镜头下的千叶冷艳、干练、不苟言笑，有着典型东方女性的美丽容颜和冰山一样的冷峻气质。

千叶白皙的肤色、细长的眉眼和鲜艳的唇色很容易让人联想起日本特有的艺妓，艺妓是一个时代和文化的产物，这样的形象是一个背物恋化的标志，导演用千叶美丽的五官和性感的身姿来消除男性的不安，千叶冰冷的气质可能令人无法亲近，但是作为学术研究人员这是一个很典型的标志，这样也顺理成章的凸显出了另一女性角色——帕布莉卡的活泼热情，物恋化的帕布莉卡有着红色的短发，小巧的雀斑，穿着红色的T恤上衣，服饰是一个符码，它是物恋化过程的一个组成部分，整个人如她的名字——帕布莉卡所代表的意思红辣椒一样奔放热烈。帕布莉卡被碎片化，放大的是她的红色和热情，这样就可以让男性否认他们之间的差异，认为她是安全的，才能进一步和她接触接受治疗。

电影的民族性与物哀

电影作为技术和艺术融合的产物，主要满足于人们的视觉享受。人们经常说自己有一双“发现美的眼睛”，这表人们向往美的事物，眼睛也会自发被美的事物所吸引。人们观察美，享受美，以这类意象世界为对象的人生体验活动被称为审美活动，这是一种人类的精神文化活动，脱胎于电影学和艺术美学的电影美学将意象世界具体的确定在了电影这一文化载体上面。

电影的民族性

在电影不算长的发展历史当中，在经历了各种各样的电影文化运动之后逐渐演变出了多种类型的电影，多以国家为单位划分电影带上“民族化”的标签，不可否认民族色彩越是浓厚的电影越是具有国际化，越能够被大众认可，从中展现出电影的艺术性。那么“民族化”是具体指代哪些方面呢？

一定意义上来讲，电影艺术的民族性或者说展现出来的民族特色或民族风格都是有这个国家的地理环境、文化传统、社会情况和风俗习惯决定的，所拍摄电影反映出的是本国本民族的审美需求和心理结构。好的电影嗦具备的民族性不是刻意在电影里放置一些具备民族符号的事物或者情节，它们致力于反应自己国家的生活状况或者精神面貌，展现自己国家的地理风貌。这可能来自于人类是群居动物渴望交流的心理，一方面讲述者极力展现自己被人所熟知，希望被了解被接受；另一方面倾听者渴望了解，在探求欲的驱使下希望知道别人的真实状况。

在文化的传播与情感的表述上面，可以说电影是一个变革性的存在。在人类早期的交流通过表情、动作、声音等，那个时候的交流是丰富多彩的；当人们发明了文字开始通过文字来传达自己思想意识相互交流的时候，就丧失了很多情感的感受有的时候还会因为对语气和表情等肢体语言的把握不当造成理解误差，也出现了“只可意会不可言传”的尴尬情境。

所以当电影出现之后人们对于交流或者说是传达又出现那种绘声绘色的直观相互感受阶段。通过电影这个艺术形式根植于每部电影诞生地沾染着当地民族的气息，表达着这一方水土养育出来的一方人的情感、文化、心理等。归根结底电影的民族性就是如何在电影银幕上如何表达民族文化的问题。

本文以研究日本动画大师今敏的动画为主，希望通过学习借鉴他的动画电影来完善我们自己的动画的不足之处，从动画诞生的根本来说今敏的动画带着日本这个跟我们一衣带水的岛国的什么样的气息呢？今敏的动画以女性的成长为切入点关注的是当下人们的精神世界，日本的女性地位和它的高压社会、自杀率居高不下的现状，这是历史的遗留问题也是现在的社会现状，面对这样的情境，日本人用怎么样的而心理建构来面对呢？这都是今敏在电影中想极力表达的。

日本民族审美

众所周知日本人民不论是生活方式、工作态度还是出产的商品都是以细致、严谨、精致而闻名的。日本人谨小慎微的生活态度和对小巧事物的喜爱主要是因为他们国土面积有关，是一个四面临水的岛国，形成了日本人纤细的感情和细致的生活态度，这样的生活环境一方塑造着他们的正面个性，另一方面因为拥挤的生活空间对他们思想的挤压，造成他们扩张的野心。

日本是一个矛盾的民族，他们感性细腻却又野心勃勃，在政治军事上被打压之后，将自己拯救世界实则扩张侵略的谎言投放到动漫当中形成了文化侵略；另一方面他们崇尚文化，从古时就多方学习尤其多次出访唐朝，积极接受吸收外来文化，但是他们又黩武，对暴力血腥的情节割舍不掉，同样在日本的动漫题材当中最多的就是对强者的肯定向往和战斗的描绘。

作为矛盾集合体的日本人巧妙的美化武力，战斗是美丽的、流血负伤是美丽的、牺牲死亡也是美丽的。因为日本处于太平洋火山地震带上，地质灾害频发，因此他们觉得美丽的事物都是转瞬即逝的，轰轰烈烈的死去才是美丽的终极。这样因为无力对抗自然中的天灾人祸，留不住美丽事物的哀怨情绪也就催生出了日本的物哀审美。

就像日本人喜爱樱花一样，凋谢的时候铺天盖地非常壮丽，这恐怕是以精巧细致闻名的日本最具气势的情怀了。因为日本人的物哀美学所以他们认为对美最极致的追求行为就是死亡。除了生活压力过高以外这也是日本成为自杀率非常高的国家的原因之一。

物哀不单单指的是死亡，它代表着以世间万物为感知对象产生的一种触动、怜惜的哀伤之情，物哀之情所对应的自然事物或者人的感情都带着浓浓的悲剧的宿命色彩。因为物哀作为日本人民的集体审美准则和价值取向，因而渗透到各个方面。

动画作为日本最主要的经济产物，是一个集绘画、文学、音乐、影视为一体的综合性艺术，动画不是自然产物是需要人为参与制作的，动画人的物哀审美会渗透到动画当中通过画面、人物设定、音乐对白，情节设定展现给观众。因为日本有别于他国的审美，促使日本的动画也呈现出不同于别国的风格。赋予了动画作为娱乐产物之外的深层内涵，加入了对人性的哲学思考，关注社会百态。宫崎骏通过动动画提醒着人们与自然的关系；押井守通过动画表示出人类和机器的未来堪忧；今敏通过动画表现出对当代人们精神世界的关注。

日本的动画主体是冲突，人类的存在与多方事物都存在着冲突，人与人之间，人与自然、机械文明等世间万物都存在着摩擦。不同于西方面对冲突的态度只是一味的征服、镇压，日本人从古就任务万物皆有灵，处处有神明的理念，他们崇尚自然，认为人来自自然是被自然孕育而生的，这样的自然观产生了他们对自然既敬畏又爱怜的情愫。面对冲突日本人采取调和、共存。