女性打破“凝视”，改变色情化的定位，男性逐渐被边缘化

新世纪中国女性电影中的女性形象塑造与呈现必然有其遵循的理论思想逻辑和方法意义上的实现路径。

系列女性形象，既反映出新世纪女性生活的变化现实，也回应了人们对女性问题的关注。但这一切是如何被呈现出来的，通过怎样的建构过程完成的，是本章内容的探讨话题。

所谓建构策略是指文本创作者基于一定的理论思想逻辑对文本意图实现的基本方略和基本手段的选择与实施。

新世纪中国女性电影是在女性主义视角关注之下对当代女性的生存状况和思想行为进行的更加细致、更加深入、更具批判性的叙述、关照与反思。

电影作为一种艺术创作，最鲜明地体现着创作者的意识形态，而电影长期以来都是被男性把持的话语场域。

因此，女性电影理论和实践有一个重要目标：解构电影中的男性霸权和神话，以达到“启发女性觉悟，认识到自身在父权、男权社会中是一直被边缘化的”。

在男性主导的电影的镜头下，女性是被符码化、标签化的，即异化为色情消费的对象以及将女性拥有的多元意义削减为单调的同一性，鉴于此，女性电影有了共同的特点：反色情、破除概念（单一性固定模式）。

女性主义者认为早期的电影艺术是由男性所掌控和建构的世界，女性始终是作为男性表现特定内涵的工具或者是男性的凝视对象。

因此，女性电影则以突破男性凝视，以女性作为电影叙事主体，让女性不再“被观看”、不再是“他者”，而是作为有话语权、主导权的角色出现在荧幕之上。

在这样的背景下女性电影中女性的身份书写方式就是对抗传统的女性身份书写方式，消解男性的凝视，将男性角色置于叙事边缘成为工具化的角色，同时反抗以男权为中心的社会规训。

在对电影中的女性形象和对女性电影的研究当中，“凝视理论”是一个无法回避的关键理论。凝视一词来自英文中的“gaze”，其词义是“注视、盯着看”，

在文化研究语境中，“凝视”已经成为一个学术用语，一个特殊的分析工具。凝视是指携带着权力运作、欲望和身份意识的观看方式，在凝视中，“看”与“被看”的行为建构了主体与对象。

在电影产业中，影片的观看者就是“看”的主体，也是权力与欲望的主体，而被观看的则是欲望投射的对象。

由于“凝视”使得主客体的产生，也就意味着“凝视”的行为背后存在着复杂的社会性关系。而在男性电影创作中往往以男性视角描绘女性，女性往往是被凝视的客体，而男性是凝视主体。

因此在以女性视角出发来呈现女性形象的女性电影中，女性作为被凝视“客体”的命运发生转变，反凝视、消解凝视成为女性电影身份书写的一种手段。

对于男性凝视的消解和反抗，有的影片从人物形象塑造上入手使女性避免成为男性凝视的“客体”，有的电影从镜头语言上避免对女性身体展现的，还有的直接从电影中女性角色的视角出发进行叙事。

在《送我上青云》中的盛男以中性装扮出场，在荒郊野岭中独自去调查真相，说脏话、抽烟、蹲在路边吃东西，这些镜头和画面将盛男这一女性形象身上的女性特质掩盖，将盛划出了被男性凝视的范畴。

相同的是《春潮》中的郭建波在外在形象上女性特征也没有被刻意放大，以避免成为被凝视的对象。

《立春》中王彩玲被设定为一个身材臃肿、满脸斑点、跑牙的丑陋女性形象，同样从外貌上避免了她成为男性凝视的客体。

女性电影在展现男女两性的性行为时，也没有对女性身体的窥视。在《送我上青云》中，盛男被四毛强暴这一片段，没有将镜头对准盛男的身体，甚至一些镜头以盛男的视角来进行拍摄，在《春潮》中同样如此，避免了女性身体成为景观。

在涉及“未成年少女性侵”的《嘉年华》中，导演亦没有将镜头对准性侵害的现场，而是从旁观者的角度冷静、克制、疏离地将性侵之后相关人物的状态和变化呈现出来，从而避免了以性侵来吸引眼球，也避免了女性成为被看景观。

女性自古以来就生活在男性的凝视之下，男性的目光规训着女性的方方面面，不仅形塑着女性的身材、性格，也压制着女性的主体意识。

女性在自我意识成熟的道路上会根据他者的凝视来不断改变自己以满足他者的凝视获得认同感，最终确立主体性。

在电影创作过程中，摄像机和摄像机后面的拍摄者有着天然的凝视主体性，而对于女性角色构建的凝视则是男权制度的“凝视”，即父权的制约。

世界上大部分国家的女性都难逃被男性权力压制甚至是控制的命运，女性的身体更是长期作为被觊觎、凝视的对象。

在电影中经常出现的女性身体叙事就是男性凝视最直接的表现，而女性电影开始致力于消解男性凝视，一方面避免女性身体成为媒介景观，另一方面从女性视角出发进行叙事。

封建社会中女性长期处于男性文化霸权之下，受到男权社会的规训，在消费主义社会中女性还成为被消费的对象。

在这样的背景之下女性无意识地根据男权社会的规训来审视自己，致力于成为男权视角下的完美女性。

身体外貌方面，女性被苗条、丰满、白净等标准所规训；性格方面，则以温柔贤惠、柔弱顺从作为女性值得称颂的品格。

大众传媒中充斥着的美女形象裹挟着现实生活中的女性，让女性在媒体的规训中朝着男性所期望的方向发展。

但新世纪创作的女性电影并没有主动迎合男权文化的审美要求，对女性形象的呈现和女性主体意识的表达都在反抗社会的规训。

《今年夏天》中女同性恋的呈现就是对社会规训最激烈的反抗。影片中刘小群的母亲一再地给小群介绍相亲对象，对于女儿的性取向并不理解，表哥认为小群对男性不感兴趣是有病，这些都是社会观念长期规训的结果。

而刘小群无视社会观念的压制，坚定内心的选择，和小玲的恋爱是对传统社会观念的推翻和颠覆。

在《送我上青云》中一位男性谈到女性不论长相如何，经济条件如何，只要过了27岁，没结婚就会被看作“大龄剩女”，而同样条件的男性则被看作“黄金单身汉”，这就是社会对于男女两性的偏见性认知。

这位男性身旁的女性说道“去你的”，这组对话就表明社会对女性最直接的规训，而女孩所反击的“去你的”则是对这种规训的一种反抗。

除了社会整体对女性的规训之外，母亲（被规训并已经成为这套规则的拥护者）这一形象则是又一个对女性开展规训的主体。

在《送我上青云》中，盛男的母亲说“这么能干，难怪找不到男朋友”，《春潮》中郭建波的母亲致力于给郭建波介绍对象，结婚似乎成为了一个女性最大的成功。

电影中的母亲形象在无意识中被社会所规训，又成为了规训自己女儿的主体。

《我的姐姐》中安然对“长姐如母”、“女性读书无用论”等传统社会观念的抵制和反抗，从她拒绝抚养弟弟中就能够体现出来。

女性电影中塑造的女性形象具有明显的对社会规训的反抗意识，并且能够独立做人生选择。

人的一生由无数的选择构成，不管是男性还是女性都应该有自我选择的权力和自由，并且这种选择不被社会上的观念所左右的。

女性的选择应跟从自己的内心，不需要什么根据和标准。因此，女性电影试图反抗男权社会的规训，追寻女性的自由，摆脱社会性别对于女性的规制。

“男本位”的文化传统一直延续至今。

在主流的由男性创作的电影之中，女性在很长时间内是作为“他者”出现在影片之中的，而男性往往扮演者不可或缺的角色，或是女性的依靠和支柱，或是女性精神上的指引者。

但是在女性电影中，女性成为了叙事主体以及绝对主角，男性则作为“他者”出现在影片之中。

女性电影对于男性形象的刻画和塑造对于解构父权制度下影片的创作模式有着积极作用，同时也可以通过对于男性角色边缘化的叙事结构来表示对于父权的反抗。

在女性电影中除了将男性角色边缘化之外，还将男性与女性之间“凝视”与“被凝视”的关系对调。

男性的形象被边缘化的同时还被工具化，对于男性的塑造普遍比较单一，男性角色是为女性的成长轨迹所服务的，缺乏相对立体独立的故事面貌。

《春潮》是以三个女性为主角展开叙事，出现的男性角色要么是麻木平庸的形象，要么是被批判的反面形象。

影片中的两个男性，其中一个是母亲的男友—一老周，他在电影叙事中是一个缓和剂，对于剧情推动和叙事走向都没有影响，另一个则是郭建波的男友，影片中他的每次出现都是为了满足郭建波的欲望。

《过春天》中父亲在佩佩的成长中是缺席的。

《狗十三》中的父亲、爷爷、弟弟，这些男性角色也都是为李玩的成长服务的，正如曹保平导演所说“弟弟只是一个象征性的符号”。

《嘉年华》中小文的爸爸虽然是一个保护女儿的形象出现，但并没有解决实际问题，面对女儿的遭遇做出的行动和努力远不如律师，表达出了男性的局限性。

酒店的老板和警察这些男性角色则是作为被批判的加害者形象出现的。

《送我上青云》中，男性是以金钱至上的四毛、蔑视女性的土豪老板李平，为了物质生活卑躬屈膝的刘光明，这些男性角色都有一定的缺点。

在这些影片中的男性形象，他们不再是女性的“救赎者”、“指导者”，甚至在经验、智慧、勇气等美好品质上都相比女性更匮乏，他们的身份形象是被边缘化的、工具化的，甚至是懦弱、卑劣的。

《立春》当中的三个男性，周瑜是王彩玲一心想摆脱的现实，黄四宝曾经被王彩玲认为是自己的灵魂伴侣，最后也归于世俗化。

通过开婚介所骗钱，胡金泉则是和王彩玲惺惺相惜的知己角色而已，她们都是这个小县城扎在喉咙里的“一根鱼刺”，最后这三个男性都妥协于现实，从而凸显了王彩玲的坚忍不拔的人生和对艺术的不懈追求。

书写男性的创作手法在女性电影的镜头之下发生了改变，她们开始重塑电影中男女形象之间的不同地位。通过边缘化或者矮化男性角色来建构女性的主体性，表现女性的主体意识。