锡兰影像具有“暧昧性”，是欲言又止也是刻意留白，更是若即若离

锡兰对于塔可夫斯基的继承，使其影像呈现出沉郁的诗性气息。然而影像的表现手段，终归是源自导演对于世界的理解。

在锡兰早期作品《小镇》《五月碧云天》中，锡兰影像的诗意有着一种类似伊朗电影般清新的隽永之感：锡兰后期的影像则更加沉浸于对民族历史的探寻，来源于对人物内心忧伤的凝视。"

电影作者像小说家一样，他利用摄影机'写出'的东西毕竟是与一定的哲学世界观相联系的作者的观念。”“锡兰影像的诗意是其探寻人物精神世界的附属品。

与锡兰不同的是，塔可夫斯基是个虔诚的东正教徒，他对于信仰拯救人类毫不怀疑，因此他影像中的人物都是复现俄罗斯精神的"圣愚"。

他影片中的人物坚定不移，纵然心中出现困惑，但总是无可讽刺的人物形象。

深受西方文明与土耳其历史影响的锡兰，其展现的图景是关于信仰的断裂与人物精神世界的撕扯，其独特的诗意更多来源于影像的暧昧性与态度的多义性。

锡兰的影像天然地将对现实生活的描述带入一种暧昧不明和复杂多义的境地，从而暗含了诗歌“暧昧多义"的特性。这是由电影语言的特质与电影作者内心的人文情怀所决定的。

导演对世界有敏锐的捕捉，有种探索未知的精神理想。

从而在日常生活中挖掘出了诗意的表达。锡兰影像中的人物变成了透视镜，观众透过人物看到的是千百种形态的“土耳其灵魂”

在《小亚细亚往事》中，在被车灯打亮的小亚细亚荒原上，锡兰拍摄了众多人物沉思的状态。

例如，医生和阿拉伯本来在正常的对话，然而接下来我们只能听到两人交谈的内容，实际画面中两人并没有任何交谈的动作及眼神的交流。

当阿拉伯在讲述这片土地目无法纪的时候，镜头先拍摄了阿拉伯的背影以及他面前被吹动的草地，随后又将镜头推到阿拉伯的脸上。

声音在继续，然而阿拉伯并没有张口，他表情严肃。镜头越推越近，阿拉伯近乎凝视的眼中被泪水打湿了眼眶，仿佛脱离了这段对话的空间。

《冬眠》结尾处，终于放下了骄傲的艾登放弃了伊斯坦布尔之行，拎着野兔回到家里。他与妻子之间通过目光的交流代替了言语的对话。

这段内心独白有着莎士比亚戏剧体诗一般的文学韵味，声音萦绕于影像之外，既像是内心独白，又像是与妻子真挚的交谈，为影片增添了一种文学的诗意。

在《三只猴子》中政客送海瑟回家的路上，政客对海瑟的殷勤使她无力抵抗，产生了眩晕感。政客一直在讲自己的辉煌往事，而当镜头打向政客的脸时，他却没有说话。

这种典型的声音与画面的延迟形成了一种疏离感，但却更具有震撼人心的作用。当声音与画面无法对立的时候，观众留意的只有人物的内心。

布莱松在《乡村牧师日记》开创了一种新的电影语言的先河。布莱松用大量内心独白取代了本来暗含戏剧性的对话，且牧师的独白与大量写日记的特写镜头并未做到同步。

“事件的含义恰恰因为声音与影像的交错释放出来”，正如德勒兹所言："事物和它们的声音是去同步的，足以将它们感官的存在描绘成有关怀疑、欲望和信仰的问题”。

锡兰影像中经常出现画面与声音不同步的时刻，“音桥”（以声音连结两个或许不相关的场景）被多次使用。

比如，《适合分手的季节》中，伊萨放弃了再次和妻子复合的想法，镜头从妻子的哭声转移到了在漫天大雪中拍戏的女演员的哭声。

在《野梨树》中，父亲询问希南考试的情况，然而下一个镜头，是希南在和母亲谈论关于考试情况的对话。

锡兰影像中，大部分场景声音的出现在画面之前，使观众不知道声音来源于何人、何物。尤其是《野梨树》中锡兰拍摄希南与两位伊玛目之间的对话。

摄影机跟随他们在乡间弯弯曲曲的土路上十几分钟，与拍摄对话时惯常使用的固定正反打镜头不同的是，锡兰除了近距离跟拍，还穿插使用了大远景拍摄了三个人长达十几分钟的对话。

在画面中渺小的人物与他们不间断的对话形成了一种疏离感，除非对于声音辨识特别敏感的观众，在某些时候，并不能直观把握对话中某句话语的"发出者"。

锡兰在影像中使用的“声画异步”丰富了影像的层次性，塑造了一种时间的真空状态。

这种影像方式，使视觉注意世界与听觉注意世界的深度和广度得到扩展，正体现了本雅明所言“影片是物质的新组织结构的显现”，在画面与声音的断裂之中，产生了一种新的意涵。

正如德勒兹在论及戈达尔之时所说：“人在这个世界上，仿佛处在一个纯粹光学和声音的环境中……只有对这个世界的信仰才能把人与他所看到和听到的重新连接起来。电影必须拍摄的不是这个世界，而是对这个世界的信仰，那是我们唯一的联系。”

“文学和电影是两种不同的媒介，文学有优势能够更自由的想象。”受文学的影响，锡兰更强调电影的制作过程中，“不应该那么清楚明确。

模棱两可也是电影必备的特质，这样才能更有效的触发观众的想象力。

文学通过描述事件构建观众的想象，影像通过直观的方式展示立体的事件，然而我们在观看影像的时候，看到的只是一个"呆滞"的主人公，而无法揣测其内心的波澜变化。

观众也无法揣测导演即摄影机的态度，摄影机呈现的是人物外在的状态，而其内心独白也往往被省略了。因此影像中人物有了比小说中更广阔的解读空间，摄影机也就存在了一种态度的"暧昧性"。

"我一直喜欢让事情呈现得比较模糊，因为从中你可以得出自己所需的东西，太清晰的话，我就摧毁了你的自由……作者真正思考的东西应该保持神秘感。”

在《小镇》中，絮絮叨叨的谈话持续了一夜的时间，而在清晨薄暮时分，摄影机分别拍摄了儿子与侄子莎菲凝望远处的镜头。

观众凝视影像中的人物，而无法得知人物的内心变化。于是，观众只能自行解读"缓缓移动、轻轻飘荡和超乎自然的"的主人公。

锡兰的影片中出现了一些文学的意象，如《小亚细亚往事》放在后备箱中尸体旁不知来源的野柚子，《冬眠》中艾登在“离家”过程中看到的乌鸦、铁轨旁死去的狗，都使镜头语言饱含了一种说不清道不明的情愫。

在《冬眠》中，艾登在回家的过程中经过一片村庄，这个村子里有位姑娘曾写信为了建立村里妇女的学习组织而向艾登求助，引起了艾登、苏维以及尼哈尔之间对于慈善和应该如何做慈善问题的争论。

艾登在归途中凝视着这一片大雪中覆盖的村庄，而不可得知其有没有对慈善产生了新的看法。

《冬眠》中，锡兰让主人公对于贫困、宗教、慈善、罪恶等问题展开了大篇幅的讨论，而伴随这些讨论不乏一些别有意味的镜头，然而大部分情况下，讨论并没有分出胜负，而作者对于人物的态度更是不可得知。

锡兰总是在影片中毫不吝啬地给与人物凝视的镜头，像是人物正在进行反思，又像是导演的自我反思，更像是给予观众反思的时刻。

在这种“留白”镜头之后，观众虽然无法确切地言说，但却实际地感到某种内在的变化。艾登在结尾处向妻子的告白，也处理得极为暧昧。仿佛是艾登为了自己安心所作的表演，而并非真实对于爱情的表达。

他用仿佛莎士比亚戏剧体诗般的语言表达对妻子的爱意，“让我做你的仆从，做你的俘虏，按照你的心意生活”，"让我与你分离太过可怕，也不可能发生"。

一部讨论了无数严肃问题的影片，在结尾处趋向了"肥皂剧"般的爱情结尾，产生了一种"意义的断裂"之感。

在《远方》中，在公寓生活中矛盾升级的表兄弟两人，在“拍摄清真寺”和"路遇夕阳下美景"后矛盾得到了暂时的缓和，然而这种缓和的原因具体是什么呢？

在《小亚细亚往事》中，锡兰对于"杀人犯"的态度依旧是暧昧的。在前半段汽车里的场景中，希南处于画面的中心，俨然像是一位受难的耶稣。

在医生和检察官两个主要人物之间，看似最后导演彷佛对医生做了更多的肯定，因为检察官同意了医生"死亡必然有法医上给出的真相"的看法，然而却又在亚撒尸体被发现，并且被判定在几天前就死亡的时候，让医生听说了昨天还看有人看到了亚撤的证言。

这种类似吊诡的场景同样发生在《野梨树》中。希南准备出版自己小说的700块钱，在一次工人来维修电路的时候丢失了300块，然而这丢失的300块到底是工人还是自己父亲所拿在影片中成了无法解开的秘密。

每一位揣测是父亲所拿的观众都会产生一种痛感。这种痛感是揣测父亲偷拿儿子钱产生的道德羞耻感，更是怕错怪父亲。

父亲却又在和希南的正面交锋中直言希南心中的困惑："要是工人拿的钱，他为什么不直接把700块钱全拿走？"

这些疑惑在影片中都没有最终的解答，正如锡兰所言，"暧昧性"使影片有了更多的解读空间。也正是这些没有确定答案的事件，萦绕在观众心中，构成了锡兰影像中诗意的来源。

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