塔可夫斯基的接班人锡兰：继承以自然为主，传达更多细微的感情

锡兰是公认的塔可夫斯基的接班人。英国《视与听》杂志对锡兰心目中的十佳影片进行访问，排在前两位的均为塔可夫斯基的作品。分别为《镜子》和《安德烈·鲁布廖夫》，锡兰更是坦言将《镜子》看了不下二十遍。

在塔可夫斯基经典作品《伊万的童年》中有一个著名的梦境：伊万和一个天真的小女孩在夏季突如其来的暴雨中嬉戏，从远处开来一辆满载苹果的卡车，苹果洒落下来，一匹马过来温柔地轻轻咬着苹果。

在锡兰《小亚细亚往事》中，最具有诗意的是在冗长的寻找之路上，阿拉伯摇晃了生长在荒野之中的苹果树，几个苹果来不及捡拾，顺着坡往下滚，直到滚到一个流动的水沟中。

镜头一直追寻着滚动的苹果，直到它一动不动。这个在水流中的苹果，在一两分钟内占据着整个屏幕，不知将去往何处。

《野梨树》中锡兰服兵役的事件，被浓缩在几个镜头中完成：厚厚的积雪中有一条急湍流淌的水沟，穿着厚厚衣服的士兵跨过水沟。这样一个镜头，使人疑惑是否来到了塔可夫斯基的电影世界。

诗电影不是众多意象的拼贴，更不是一种矫揉造作的风格，塔可夫斯基看重的是电影中诗意的内在联系和诗的逻辑。

在塔可夫斯基的眼里，生活本身比极端的自然主义所描绘的要诗意多了。要知道，在我们的思想和内心中还存留着许多未被揭示的东西。

塔可夫斯基的“诗意”，是一种精神层面上的真实。塔可夫斯基曾经在《雕刻时光》中说：“诗电影产生了诸如象征、隐喻以及诸如此类的东西，它们恰好与电影与生俱来的形象性没有任何共同之处。

对于他来说，摄像机是一种可以“以其照相的精确性来生动又即时地抓住“风景画”精神的探测性设备，因此观众的情绪变成了一种类似见证人的情绪。

在锡兰的影像中，同样能够看到这种对于自然的泛神式崇拜。

塔可夫斯基的影像中总是出现神秘而又梦幻的意象，或者叫做“词汇”“元素”。然而这种"元素"的使用并非是一种电影语言的规范或者说是形式上的技巧，而是一种呈现艺术真实的需要。

他说：“我追求最大限度的真实”，“氛围是与电影作者的构思同步产生的”。在塔可夫斯基沉郁而具有诗性的镜头语言中，存在着对于大自然元素的捕捉。

”风掠过原野，青草不安地随风摇摆；狂风吹过草地，牛奶罐被风吹过倒地，灌木丛被风吹得低低地弯向一边，所有这些在塔可夫斯基电影中常见的场景，都具有一种塔可夫斯基所要求的"宇宙的气息。

这种对于风景与自然近乎泛神式的崇敬是塔氏电影中最耐人寻味的篇章。

《古兰经》论及人类社会也一再提到自然世界，苍天、山脉、树林和动物等就某方面来说，都参与了伊斯兰教的天启，透过这一启示，宇宙的神圣和自然的秩序因而获得认定。

《古兰经》把自然现象比喻为"迹象、奇兆"。"在锡兰的影像中，依然存在这种对于自然界“奇兆”的捕捉。

在村长家里停电的夜晚，狂风大作，医生看着来院子里收衣服的村长的女儿，头发被吹得胡乱的飞起，一个瓶子被狂风吹得来回滚动，门口的油灯也忽闪忽闪的。

这种在影片中没有任何情节意义的狂风肆虐，构建了一种诗学意义上的感知，连镜头外的观众似乎也能感到这“宇宙的气息”。

《冬眠》中冬日里萧索的卡帕多奇亚高原上，冒着白色的烟，像是源自地下的神秘物质，无从解释。而艾登在心事无法排解之时，总会出现在这片荒原中求取宁静的力量。

在锡兰和塔可夫斯基同样的沉郁而且具有诗性气质的镜头中，自然往往是最具有诗性乃至精神性的形象来源。

在锡兰的电影中，也总是存在着一些诗意的瞬间：教室里缓缓飘落的羽毛，烤在炉子上滴答落水的袜子，长在墓地的李子，无法翻身的乌龟，被阿里一脚踢翻顺坡滚落的西红柿，斑驳闪烁的灯光，被风吹落倒地的瓶子，睡在吊床上的妇人，降落在窗子上洁白的雪花。锡兰延续了塔可夫斯基的部分意象和情感表达。

在《伊万的童年》所呈现的伊万的梦境中，伊万和姐姐坐在装满苹果的卡车上，吃着苹果，骤然而降的雨打落在他们脸上，他们浑身挂满了温暖、动人的水珠。

在《飞向太空》中，雨出现在凯尔文飞往太空之前。凯尔文双手放在口袋里，长久地站在雨里，似乎要借助雨水的冲刷获得内心的平静。

在《潜行者》和《乡愁》中，雨甚至下进了房间里面。塔可夫斯基影像中雨飘洒的时刻，既是对印象中阴雨连绵的俄罗斯的再现，又对情节发展具有重要含义。

锡兰的电影同样对雨、雪、风、雾等自然元素极度依赖，这些自然元素已然已经融入锡兰的电影世界之中。

在《野梨树》中，锡兰对于落雪的处理更加自然，雪更像是与主人公心理氛围同步的外在元素。

影片后半程，在父子关系趋于缓和的转折点上，落雪了。雪作为一个延续时空的媒介，一直延续在几个表现希南服兵役的镜头之中：漫天大雪中，几个士兵跨过一条雪地中湍急的小溪流，茫然地感知着陌生的环境。

当希南再次归家后，雪总是动不动就下起来。冬日的迷雾也作为将往日的村庄陌生化的帮凶，营造了类似塔可夫斯基影像中的俄罗斯乡村的景象。当希南去乡下找父亲之时，雪再一次覆盖了大地。

父子俩坐在乡村父亲的小屋前，听着雪压断树枝的声音，最终实现了父子关系的和解。

例如塔可夫斯基《牺牲》中的那颗日本树，影片从亚历山大栽种弱小、干枯的树开始，到镜头停留在这个树上结束。在镜头的缓慢上升中，感受到信仰与希望的力量。

亚历山大给儿子讲述了这个关于信仰的故事：“有个修士一步一步、一桶一桶地挑水上山，去浇灌一颗枯树，他时刻相信自己的信仰和行为的必要性，终于有一天，枯树发满了新芽。”

影片的最后，几岁的小儿子拎着水桶给枯树浇水，一直因为咽喉疾病没有说话的他也终于说话了。《牺牲》中的生命之树暗含着"再生"的含义。

《野梨树》中，那棵矮小、枝桠胡乱生长的树同样具有象征意义。希南远远看到趴在树下的父亲，树上悬挂着一根麻绳。希南鼓起勇气走近父亲，看到父亲身上、手上爬满了蚂蚁，就如同死去了一般。

在影片的后半段，希南的梦境中，同样的一棵树，镜头顺着绳子缓缓下降，绳子上系着的摇篮里有一个婴孩，蚂蚁同样爬满了婴儿的脸。

影片通过类似于《牺牲》中的树的意象，让父亲在希南的心中得到了重生。树，是生长于大地之上的，从大地中吸取能量，无论是喜爱大地的塔可夫斯基，还是锡兰，都在寻找一些艺术的“词汇”，来象征着人类的精神源泉。

树，既象征着生命，暗示着新生，也象征着故土。在《牺牲》中塔可夫斯基用长达十分钟的长镜头拍摄亚历山大和儿子在海岸边种树的场景，像是用尽最后的力气表达去国怀乡的忧伤之感。

《野梨树》中"扭曲、矮小"的野梨树也正是锡兰对于故乡乡愁的诗意表达。

塔可夫斯基的电影中经常出现马匹，而且是健壮的、无拘无束、自由自在的马匹，尤其是当主人公处于一种危困的心境之时，马总会在现实与梦境中交替出现。

在《伊万的童年》里，沙滩上的马咬着满地的苹果；在《安德烈·卢布廖夫》的开头，当载人的热气球降落地面之时，一匹马腾跃后摔倒在河边；结尾处，又有几匹马安静地在河边吃草；在《飞向太空》中，马是充满灵性的，总是不时地、毫无逻辑地出现在镜头之中。

与马类似，在塔可夫斯基与锡兰的影像中经常出现黑狗的形象，不断复现，但又营造了一种神秘性。

在《乡愁》中，当戈尔恰耶夫躺在旅馆的床上之时，一条黑色的狗从卫生间出来，趴在了他的床边。

在《小亚细亚往事》中，影片开头时刻，乌云聚集雷声阵阵的黑夜，在罪恶发生之时，只有一条黑狗在门口感知着这一切。

在《野梨树》中，把父亲珍爱的猎犬卖掉的锡兰，回头凝望，与黑狗有长时间的对视。

在乡下的街头，总有一条黑色的狗在后景经过。在《冬眠》中，作为一种画面元素的黑狗，总是不经意地出现在镜头之中，也增添了一种神秘色彩。

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