加瑞尔的创作理念，在电影中的呈现方式，有何特别之处？

在加瑞尔的创作理念中，演员的表达和创造是电影艺术的重点，他让演员在表演时有思考的自由，以生活的节奏，在影像中呈现自然的身体姿态，用纯粹的身体去感觉，去创造。

影像中演员的身体是复杂和多义的，既有被拍摄被记录的人物角色的身体，也有在运动在表现的演员个人的身体。

演员在表演中，其实是一个多层身体共振的过程，演员身体与角色身体相遇，相互交叉、相互穿透去实现生命力的涌现。

加瑞尔清楚演员无法完全变成角色，他始终在做的，是在帮助实现演员和角色在表演中的内在的融合。

关于如何引导演员进入角色，加瑞尔使用了夏尔·杜兰的方法，这位杰出的法国戏剧革新家，曾创立“演员实验室”为法国剧场培养出一大批优秀的演员。

包括著名的安托南·阿尔托，加瑞尔的父亲也曾是杜兰的学生。在父亲的传授下，杜兰的方法为加瑞尔所用。

因此，演员在表演中不是变成角色，而是用自己的身体连接真实生活和故事人物。在表演的过程里，演员的身体与角色的身体共存。

认为电影中的人物是生活形象的艺术化再现的看法，显然与加瑞尔的创作理念不符。

演员身体和角色身体，不是从属关系，而是有着不同力量的身体的不同层次，没有所谓的主体和客体，不同层次的力量的相互影响。

身体的共振不仅存在于演员表演时的个人内在体验中，还表现在演员和演员之间互动时力量的相遇，加瑞尔将其称为一种“化学反应”。

他有着特别的选角方式：总是把一个演员当做起点，去找另一个适合他的演员。

加瑞尔在罗马遇见安娜·穆格拉利斯，当时正好在寻找《嫉妒》中扮演路易·加瑞尔伴侣的女演员，观察拍摄的一段试戏后，他发现安娜和路易之间的“神奇的化学反应”，于是选择了安娜。

《一日情人》在确定女儿艾斯特·加瑞尔担任主演后，需要从戏剧学院的学生中挑选另一女性主角与她搭档，加瑞尔于是组织剧本阅读，通过演员之间的对白来判断磁场，观察演员之间的互动，艾斯特选择了露易丝·谢维洛特。

《我再也听不见吉他声》同样如此，扮演女主角的约翰娜·特尔·斯蒂格选择了贝努特·里格恩特来扮演男主。

在一般情况下，电影制作流程中对演员的挑选标准，从外貌特征到形象气质，是使演员身体与人物形象达到最大程度的匹配。

这种选择是为更好地塑造人物角色的需要，但归根结底，演员被用来再现人物角色。

加瑞尔从不追求这种“形似”，也不是完全从个人喜好出发进行选择，他最在意的，是身体的共振，存在于演员与角色之间，演员与演员之间。

加瑞尔电影导演身份之外的另一份工作，是在戏剧学院教授表演。他认为表演课的教学有方法，但不是教材，只是记忆，教学或者拍摄时他要做的，不是教导，而是引导。

加瑞尔很少讲戏，而是让演员阅读剧本，熟悉台词，并形成记忆反射，让演员自己去领悟，从中发现一个词可以有双重含义。

拍摄三部曲《嫉妒》《女人的阴影》《一日情人》，有着同样的排演工作，即连续一年每周六进行排演，在反复学习剧本中发现一些他们之前没能领会的新东西，他认为，这才是让演员提高演技的方法。

真实自然的表演，是在演员领悟到要表演的内容、并在自由地思考后给出的反应。

大多数时候，一个镜头只拍一次，即使出现问题需要拍第二次，加瑞尔也不会让摄影机停下来，而是立马就进行下一次的拍摄，出于场地、人员和资金限制。

如今的大部分电影都不会按照剧本顺序拍摄，以最大限度地节约成本。

十分注意控制资金预算的加瑞尔，却是为数不多的始终按照剧本的线性时序拍摄的导演之一。

保持演员感觉的连贯性，这样，摄影机在捕捉的演员的状态的变化，与影像中呈现的身体姿态，则有最为真切的身体感觉的连接。

加瑞尔十分注意不去过度剪辑，以保留无意识呈现出来的东西。在有剧本、有意识地表演中，演员会有无意识的自我表露，这些无意识生发于身体的偶然，极其珍贵。

加瑞尔把影像的重点更多地放在人物的感觉上，人物的姿势和动作不是为了解释或者导致因果联系，而是处于一种悬置状态。

他在影像艺术的表达中选择了身体，身体给予感觉又接受感觉，而影像捕捉身体又呈现身体，生成无限的感觉的层次。

之前和之后，自我和他者，内在和表层，贯穿于影像生成的过程中。

身体不是叙事工具，不是为了讲述什么、告知什么的存在，而是生命力的实在的具体化身，加瑞尔正是用身体的姿态向我们展现生命的力量。

加瑞尔在电影中直观地呈现了大量的身体的悬置状态，此时的身体不指向任何意义，不为任何故事情节服务，而只是一种身体感觉的自然流露。

早期的非叙事电影是加瑞尔对这种悬置的身体姿势的极端演绎。

八十多分钟的长片《高度孤独》没有讲述任何故事，固定镜头对准演员的脸，躺在床上的身体，有时自我沉睡，有时挣扎有时沉睡，有时盯向镜头的方向，微笑的表情，痛苦的姿势，疲惫的身体，大量的面部大特写。

相比于《高度孤独》捕捉更多的面部表情，《各种起源的蓝色》则主要是对身体动作的捕捉，同样是固定镜头，但更多的是中景，穿插少量的特写和全景，徘徊的身体，等待的身体，望向远方的姿势，站立的或者斜躺的姿势，阅读、写作、交谈，看相册的姿势、弹钢琴的姿势……

《水晶摇篮》同样是一部展示身体姿势的电影，没有故事，没有话语，只是人物的表情、姿势组成一个个镜头的接续。

大量的停顿、迟疑同样出现在加瑞尔的叙事电影中。

《秘密的孩子》用二十多秒的固定镜头给一张坐在地上的摇滚女孩的照片，在躺着的女孩和坐着的男孩间摇移，女孩望向男孩，男孩看一眼女孩；

在另一个镜头里，二十秒的时间呈现一个躺在床上的女人的脸，接着切换到女人的背影，同一室内靠窗而坐的男人双手触碰着头，似乎很沉重，接着切换到女人的侧脸，在画面的右下方，漫长的段落里没有言语，仅仅是身体的姿势，一种姿势到另一种姿势，没有任何解释。

《自由，夜》女人独自一人坐在空荡的剧院缝缝补补，断断续续传来抽泣声，这个段落长达三分多钟，由两个镜头组成。

全景镜头展现诺大的光线模糊的剧院，中景镜头让我们看到女人低垂的面庞和手中的针线活，女人抽泣的动作被清晰呈现。

《我再也听不见吉他声》以25秒的时间展现睡着的女人为开始，女人的姿势被刻意凸显，回到家后靠墙而坐的几乎静止的姿势，看着某处的缓缓移动的眼神。

睡觉的姿势，疲惫的姿势，行走的姿势，身体的姿势在水平空间中被拉长，在特写镜头里被放大，在漫长的影像之中被凸显。

加瑞尔对舞蹈似乎有着一种偏爱，他的影片中常常会出现舞蹈的场景，时长几乎达到一首歌的时间，非戏剧性的场面，没有复杂的叙事进程，仅仅是身体的运动、身体的交错、身体的互动，这是极为真诚的身体的记录。

在加瑞尔营造的舞蹈场景里，身体的动作没有固定的模式，身体运动的向度在舞蹈中得到极大的拓展，身体的姿势和变化充满了不确定性。自由的舞蹈，是身体自身的自然运动本性的充分流露。

十五分钟的短片《失谐的孩子》是加瑞尔真正创作影像的开始，长达一分多钟的舞蹈，是这部短片的一个亮点。

男孩把他的录音机放在耳边，欢快的音乐响起，画面切换到两人的舞蹈，男孩和女孩紧贴着的身体缓缓摇摆，在空旷的房间里迈着步子，手持镜头也随之运动。

在后来的作品中，舞蹈场面更加开阔，通常是一场众多年轻男女参与其中的舞会，陌生化的身体和陌生化的运动，身体的相遇表现出一种随机性，每一种姿势、每一次碰撞都难以被准确预料，而是向着无限的可能。

《狂野天真》有一场戏中戏的舞蹈，随着音乐渐近，人物缓步行走，然后切换到近景的两个人的舞蹈，杯盏交错间，身体的姿势柔缓而优美；

《平凡情人》里一群朋友在聚会时欢快地跃动，不同的身体纠缠和分离，欢快的气息里夹杂着浓烈的颓然；

《炎炎夏日》中近四分钟的舞蹈场景，近景镜头对准莫妮卡·贝鲁奇的身体。

随着音乐节奏独自进入画面的背影逐渐明晰，接着与舞池里的不同身体相遇和互动，最后靠近一个陌生男人，双手合十、伸展、拥抱、分开、亲吻、抚摸，既陌生又亲密的暧昧气息在无需言语的身体交错间弥漫。

《一日情人》里女儿珍妮和父亲的情人阿丽亚娜一同参加舞会，各自和陌生的身体跳舞和交谈，三分多钟的舞蹈在黑白影像间流露出悠然和哀伤。

《眼泪之盐》的舞蹈场景也近三分钟，男主卢克与朋友及新认识的女孩贝茜去跳舞，舞蹈呈现身体的碰撞和交汇，光线变化下的身体时而明晰时而晦暗，相遇——行走和交谈——舞蹈。

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