从三个方面表达，人物形象形成悲剧灵魂，有崇高感和威慑力

悲剧是对“一定程度的行动的模仿”，“行动”形成电影的情节，而“行动”的完成需要人物的支撑。“中国悲剧主人公的地位，与其社会价值、悲剧效果和审美感(悲剧感)的关系并不成正比，在某种意义讲，反而是呈反比关系——逆向发展。”

自古以来，中国悲剧艺术作品中的人物形象往往是处于社会地位底层的普通民众或是受封建糟粕迫害的女性形象，他们由于自身力量弱小而时常受到人为或是某种不可抗力的压迫，使原本并不完好的生活遭受到更加严重的伤害。

陈果电影中的人物形象也遵循了这种特征，他们往往是挣扎在生存线上的底层人民，当自身力量无法抵抗外在压迫时便只能面临毁灭，而他们在过程中为了抵抗压迫而做出的微弱反抗，面对强烈的压迫都微不足道，这便形成了巨大的反差，从而产生了悲剧效果。

黑格尔认为，悲剧源于两种不同力量的冲突与调和，这是黑格尔悲剧美学理论的核心。

两种伦理力量各有其合理性，但是在不同的历史条件下，他们又具有片面性，这就构成了不可调节的冲突，由此界定了悲剧的三种类型,即命运悲剧(古希腊悲剧),性格悲剧(文艺复兴时期悲剧,尤其是莎士比亚的悲剧)和伦理冲突悲剧(近代悲剧)。

在历史唯物主义视阈下，马克思悲剧理论认为悲剧根源在于“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。

这不仅包含了命运悲剧、性格悲剧、伦理冲突悲剧，更体现了现代历史进程中悲剧人物英勇奋斗、壮怀激烈的崇高悲剧精神，是近代悲剧艺术作品的理论依据，它结合了历史进程的必要条件，对黑格尔悲剧理论进一步发展。

命运是悲剧的核心，当悲剧人物的力量无法抵抗命运所产生的后果时，便产生了悲剧，经典悲剧《俄狄浦斯王》就是命运悲剧的体现，“这种命运悲剧观不仅带有强烈的神秘主义宿命论的色彩,而且势必会伴随现代社会的到来而走向式微”，在现代社会中则变表现为人与社会、历史之间的抗争。

陈果电影中多是囿于命运的悲剧人物，他们是沉溺于时代和社会洪流中的边缘人物，自身无法与环境抵抗，所以造成了自身的悲剧性。

被父母抛弃的中秋和冬冬，被社会抛弃的家贤和秦燕，还有《黄色拖鞋》中想要知道父亲是谁的小男孩，他们都曾不甘心于命运的安排奋力抗争，却依然伤痕累累，造成悲剧的结局。

命运悲剧还在于非人为的自然力量，比如自然灾难、时运不济等，使人物完全没有反抗的余地，造成了人物的悲剧。

《细路祥》中的阿芬因为偷渡被警察带走，得知消息的祥仔急忙赶出去追警车,希望与阿芬告别，却碰巧小混混大伟生病上了救护车，着急赶路的祥仔在命运的十字路口追错了车，当车门打开，他看到的是大伟，心中的悲伤难以言喻，两个小朋友短暂的友情就这样在命运的安排下来不及告别便错过。

《好雨时节》中的吴越与留学时期的男友朴东河毕业后失去联系，却在成都偶然相遇，两人重拾过去的美好生活，就在朴东河想进一步发展两人的关系时，吴越告诉他自己早已结婚。可是吴越的丈夫在汶川地震中失去了生命，使其一直沉浸在伤痛中不能释怀，命运就这样一次次造成了吴越的人物悲剧。

黑格尔认为，悲剧的审美体验，不应该只是对他人在灾难中遭受的痛苦所产生的同情，这是一种有限而且消极的普通情感，这仅仅是产生了怜悯和恐惧，对他人在苦难中所产生的真正的怜悯，应该是对于灾难中的人的伦理层面上的同情，也就是“对他必然显现的那种正面的有实体性的因素的同情”。

命运悲剧仅仅使观众产生了怜悯和恐惧，但是真正的悲剧苦难应当着眼于剧中人物，他们的悲剧是他们为所做所为承担的后果，在产生悲剧之前他们全身心投入到行为中，这可以是一种辩护的权利，但他们的行为实实在在导致了悲剧冲突产生而具有罪过。

所以，在陈果的电影中，命运悲剧的人物形象多出现于以重大历史事件为背景的叙事中。

例如香港回归、汶川地震等，这些都是外在力量与人的对抗，观众在欣赏这类悲剧作品时所产生的审美体验仅仅是出于对悲剧人物的怜悯之情，而在陈果后期的作品中，他也将悲剧的根源逐渐内化到悲剧人物本身，实现了悲剧人物自身的力量对抗。

悲剧应当体现活生生的人，真正的悲剧人物，其性格中具有优秀的品质，首先是具有对家人朋友的关爱；其次是他作为国家公民要具有爱国情感和为国捐躯的精神；第三是对现实中的利益关系积极推进，他们有着自己的原则与信仰，并且真正坚持这种原则。

悲剧人物拥有自己独特的性格特征，但是这不代表他不会犯错，正是由于悲剧人物自身性格特点所产生了严重的后果自己无法承担，才造成了悲剧效果。

在陈果的电影中，由于自身性格而引起悲剧的人物比较有限。

《大闹广昌隆》中的方茵就是因为自身性格的原因造成了自己悲剧的结局。单纯善良的方茵是一家酒店的大小姐，美丽、知性、富有都凝聚在她的身上，可是她却被负心汉马光燊欺骗。

原本一次次看到负心汉真面目的他可以选择离开，但因为方茵性格优柔寡断且过于单纯一次次选择原谅，最后落得自己被图财害命。《西安故事》中的小夫妻两人因为性格问题选择分开，但当两人一同穿梭在城市中回忆起往事时气氛微妙起来，但时过境迁，一切美好的回忆与如今的遗憾形成对比，也成为了两人的一段悲剧。

《三夫》里的四眼仔也存在着性格悲剧，他与小妹相遇后对其产生爱慕，并不嫌弃小妹还选择与她结婚，是真心为小妹着想、对小妹好的人。但是四眼仔性格较为懦弱，对小妹的欲望也是无条件地满足，才造成了自己和小妹的悲剧。

《九龙不败》中的九龙，因为性格偏执导致自己一蹶不振。《人民公厕》里的冬冬奶奶、张大爷和李大爷，三人因为感情纠缠了一辈子，最后都各自“孤独终老”，他们却又是生活中最好的助手、心灵上最好的知己，这样的“悲剧”却又有些可爱。

所以，悲剧的审美体验不仅仅是让观众产生怜悯和恐惧，还要有振奋以及心灵冲击后所产生的安慰与快感，性格悲剧的人物形象是因为其自身原因而造成悲剧结局，所以观众在欣赏这类悲剧作品时还会因怜悯和恐惧受到内心的警示与振奋，从而反思自己的言行。

伦理冲突悲剧是黑格尔悲剧美学的核心，他认为悲剧的实质就是伦理实体的冲突与和解，“通过这种冲突，永恒的正义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性（片面性）破坏了伦理实体和统一的平静状态”，悲剧就由此产生；“随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了” 。

悲剧人物是伦理实体的承载者，他们的行为的目的本身就具有片面性和不合理性，所以他们要到达自己的目的只能通过损害的他人或自己方式来引起矛盾，产生悲剧。

悲剧人物必须在伦理矛盾中不断地克服其片面性和不合理性，实现意志层面的自由，达到永恒的正义。

《饺子》里的艾青青为了青春永驻食用胎儿，一开始她内心对这种行为十分排斥并本能地产生了呕吐的生理反应，但艾青青对于青春的痴迷使得她逐渐尝试并且最后依赖成瘾，她本身的行为并不是因为性格所致，而是心甘情愿为了行为买单，超出了伦理道德规范。

弗洛伊德将个体的人格划分为“本我”、“自我”和“超我”。“本我”是人格结构中最原始的部分，它支配着个体的人性。“自我”是个体出生后，在现实环境中由“本我”分化发展而产生的各种需求，通过后天的不断学习来满足自我需求。

“超我”是人格结构中的最高部分，是个体在生活中接受社会文化道德规范而逐渐形成的，是人格结构中的道德部分。艾青青自始至终的欲望表达都是由“自我”控制，她渴望青春永驻，渴望永远得到丈夫的爱，才使得她抛弃了道德伦理的部分，亲手将自己变成了一个“怪物”。

《香港有个好莱坞》中的朱老板一家和阿强的悲剧，也是由于伦理冲突造成的，阿强失去一只胳膊，却找到赤脚医生阴差阳错地换上了别人的胳膊；朱老板被骗钱财还杀了人，落得家破人亡，这些悲剧人物产生的原因，都是因为他们各执贪念和情欲，面对诱惑采取了果断鲁莽的方式。

《香港制造》中的体育老师和学生许宝珊发生不正当关系后不愿承担责任，导致花季少女承受不了感情的痛苦而选择自杀；饺子中被父亲强奸的少女，因不正规的堕胎最后大出血死亡；《谋杀似水年华》中，人物之间相互纠缠的不伦恋，导致他们为了维护自己原本的正常生活而动了杀心；

《三夫》中小妹拥有三个丈夫，而她的孩子竟然是小妹亲生父亲的骨肉……伦理实体具有在一定条件下的客观规律性，悲剧就是在特定条件下主体目的因违背客观规律而造成的不可避免的失败。

陈果电影中伦理冲突悲剧人物形象，他们自身往往生活在水深火热之中，或是因为钱财，或是因为情欲，他们想要的比自己能承受的要巨大得多，他们没有克服伦理实体的片面性，达到永恒的正义，不仅使自己陷入困境，也使他人陷入了悲剧的痛苦中。

“悲剧是人的本质力量的受挫和失败，它具有人文学科固有的正面价值规范性。”

所以，悲剧的审美也带有崇高感和威慑力，当巨大的伦理实体带来毁灭性的后果时，便产生了崇高感。悲剧与崇高虽是两种相近的审美体验，但不同的是，崇高是目的性与客观规律的辩证统一，而悲剧是目的性对客观规律的违背，悲剧产生的这种崇高感震慑着悲剧的审美体验者，也起到了教化的作用。

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