娄烨电影中空间的建构，赋予精神空间文化寓意，具有社会特性

从20世纪70、80年代开始，“空间转向”的思潮的突然兴起，空间就不仅仅是地理或者物理上的客观存在，它开始具有历史、文化和社会特性。

列斐伏尔的批判和预言在随后的全球化城市中得到充分体现，经济全球化导致空间异化为生产方式和商品，而成功的城市空间生产往往被视为一个范例，可以移植、学习，然后在全球资本和国家不断推广和复制。中国的城市化始于几个大城市。

因此在娄烨的电影中既包含了对法国巴黎城市街头的景象，重点还是落在上海、北京等大城市。而在当代的空间理论中，福柯将空间与权力和知识的关系进行了思考，他认为传统社会和现代的最大区别在于用意识形态来规训人，而不是通过惩戒国家机器。

因此，在电影中不乏使用意识形态化的空间来表现现代社会中需要通过规训来展现在娄烨电影中不同的人，学校、监狱等空间的设立以及在人们仿佛被现代媒介监视，带来无处藏匿的感觉。

《风中有朵雨做的云》中精神病院这一空间的出现，其实是对人物的一种控制。福柯还认为空间内部是不同的，提出“异托邦”也译为“不同的地方”或“异质空间”同时呈现“遗忘”与“移置”。

随后，爱德华·索亚从后现代地理学的角度总结并提出了三种空间模式。所谓第一空间主要关注客观和物质空间，主要针对娄烨电影中现实空间的建构，第二空间关注主观和想象空间，将导演意识和观众的抽象情绪融入其中。

第三空间是超越物质空间与精神空间的二元对立，表现一种空间的深刻含义，从文化历史角度下的不断变化的空间思维，它是一种开放的空间模式，是富有空间表象与背后多重意义相结合的“复杂的交往域”，空间与人类主体构成独特的存在。

人类的行为和思想在一定程度上影响了现实空间的建构，人固有的集体性和社会性，使得空间成为容纳其发挥特性的容器，因此庞杂的人物群体和社会性的日益复杂，再加以媒介空间的延伸，使得空间或者场所不断扩大。

电影空间作为一种文化实践活动，它是导演受到现实空间的基础上进行选择的产物，生产即意义表征的建构。文化的空间生产即人类通过精神符号，经过实践，从而赋予精神空间以文化的寓意，使之生成符号化的文化表征空间。

所谓底层空间，指电影中底层人物所处的场景空间。对于底层人物，是指在经济政治等方面处于弱势地位，甚至没有话语权的人。

通俗地说，就是生活在贫困地区的失业人员和没有生活保障的人。娄烨电影曾经试图将底层空间真实表现出来，后来则逐渐开始将底层空间与其他空间并置，突出其边缘性。

列斐伏尔曾经在他的《空间与政治》中讨论过城市空间的中心和边缘：同质化的城市空间被分割，商业中心成为城市的新中心，棚户区、贫民窟和住宅区则为边缘住宅区。

这些生活空间往往能够体现人物的社会地位，娄烨给予了这些底层人物以发声的渠道，使得这些长期被权力话语遮蔽的群体在电影中显露出来。娄烨个人的纪实主义风格使得底层空间在诸多商业电影中突出重围。底层人物或是被安放在狭窄黑暗的小屋中，或是将其置于街道等流动性的空间。

（一）家屋：狭小的活动空间在娄烨电影中，较为狭窄且小的人物活动空间，成为了底层人物的聚集地。它们在一定程度上可以作为底层人物日常生活的载体。

《周末情人》中的破旧的阁楼、《危情少女》中汪岚居住的大别墅其中的一间卧室、《春风沉醉的夜晚》他们驱车前往的郊外房间和书店中绕过好几道弯的狭小空间、《推拿》中的盲人的宿舍、《浮城谜事》中桑琪带着宇航居住的小屋，家屋本身作为空间意象，是私密性的存在。

它拥有着遮风避雨的家居记忆，是婚姻爱情的载体，是富有私密感的空间。

但是一旦家屋较小又或者镜头中总是将角落显现，在娄烨前几部影片中几乎没有给这些青年人一个完整的家的描绘，《周末情人》《苏州河》中都没有展现出来，甚至在之后娄烨电影中的人物，几乎也都是破碎不堪的。

家往往是在破旧的单元楼，房屋大多是简单的家具陈设、表现的空间也主要是床。尽管《浮城谜事》中陆洁和乔永照的房子面积虽大，看似生活得很完美但是家庭的确实破碎不堪的，这样的反差更是将家屋的含义凸显出来。父母离异、单亲家庭等异化形式，用狭小和残破的空间指代破碎的家庭关系。

（二）街道、河道、车：流动性空间街道作为娄烨从《周末情人》开始，就是他在电影中最常使用的空间形象，它将巨大的城市空间被划分的井然有序，又连结着城市的各个建筑物，四通八达。

与建筑物以及交通工具共同构成城市的地图。街道是开放性的空间，它包容着数量多且十分庞杂的人群，每天在街道上有匆匆忙忙行走的都市白领、有环卫工人、警察、还有无所事事在街头游荡的青年人。

街道成为容纳底层人物的寄居之地。娄烨镜头下，街道成为了游荡者滞留的地方，在喧嚣热闹中暂时得到一种兴奋感，来排解无工作和无亲情的孤独和空虚，但是在他们的脸上，充满着迷失和焦虑。

我从娄烨的镜头中，将娄烨经常性使用的流动性空间，归纳为街道、河流还有交通工具等。列斐伏尔提出，人们可以通过步行使得城市显现在眼前，步行能够真正让人们参与到空间的生产中。

娄烨电影中多次出现人物行走在路上的场景，恰恰是穿越了城市的大街小巷，穿越了无数人群。空间移动的方式也恰恰表现了空间的特色以及社会内涵。娄烨镜头中关于车这个流动空间的运用，既是在车的移动过程中展现窗外林立的高楼，感叹窗外现代化的高架桥，又是表达一种紧张或者孤独的情绪的一种方式。

娄烨坚持使用流动空间，首先是电影文本中体现出来的具象化空间的流动。比如有迁移的动作，从一个具体的地方通过某种方式或者是因为什么原因迁移到另一个具体的地方。在娄烨的电影中不乏这样的场景出现。

或是因为求学辗转的《颐和园》的余虹、《花》中的花，有的是从家乡出发，有的是巴黎与北京的往返旅途。直至在《风中有朵雨做的云》中看到从广州到香港之间的流动。

流动空间也不仅仅是城市间的流动，更是从一个地方到“他处”的另一个地方，安放灵魂深处的欲望等等，正如《春风沉醉的夜晚》中随着车的行驶，走向远处那个小屋。

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