小津安二郎电影角色的文化意蕴，处处透露着“娇宠”心理

克拉考尔曾说过：“除了电影这门艺术之外，再也没有其他别的艺术方式能将一个国家的心理方面表现的如此透彻准确。

电影艺术是人民群众的共同事业，是全体大众欲望的集中显现，里面众多的电影元素，如叙事母体，叙事形式和角色人物都清晰地映刻着一个民族、国家或时代的烙印，反映着一定社会的现状和需求”。

回到小津电影的角色上来，其背后亦带有强烈的民族文化特征和时代印记。我将挖掘小津电影角色背后所隐藏的文化意蕴，阐明小津的电影角色是如何体现这些文化含义的，详细分析它们二者之间的联系。

其中，父亲形象代表了日本禅宗中顺其自然、空无达观的思想，同时也是小津企图超脱凡尘之外的态度的外化。女儿形象则代表了将东/西方、传统/现代文化进行融合的完美想象，是小津对现代化冲击地回应与对抗。

而日本民族特有的“娇宠”文化心理与耻感文化不仅是父女二人之间的情感冲突的来源，还构成了影片中人际关系模式的基础。

作为一种典型的日本人的文化心理状态与性格特点，“娇宠”（zmae，另译撒娇）心理构成了小津影片中角色之间情感冲突的来源和基础。

在家庭内部这个主要空间中，各家庭成员或互相争吵，亦或产生隔阂，直到最后重归于好，无不渗透着“娇宠”心理这一文化心理核心，同时“娇宠”心理也构成了日本的人际关系模式，这在小津角色构建原则中得了充分展现，最终在影片中呈现为温馨祥和的家庭图景。

虽然“娇宠”是人类社会中普遍存在的一种正常心理现象，但是在日本国内，“娇宠”却有着特殊的含义。首先“甘ぇ(娇宠的行为)”这个名词是日语中特有的词语，它来源于动词“甘ぇる（撒娇）”，这个词的词义很难确切的在其他语言中被翻译出来。

日本国语词典里对“甘ぇる”一词的解释是：“期待获得对方的许可，而采取超过节度的行为”。汉语中经常译作“撒娇”、“娇惯”等，但确切的说，这两个词都未能恰到好处的体现该词的主旨。

按照日本精神分析学家土居健郎的说法，“甘ぇる”还与“乖僻”、“乖戾”、“别扭”、“怨恨”、“怄气”、“自暴自弃”等有关，同时以“娇”为前提的词也有“拜托”、“奉承”、“拘泥”、“隔阂”、“含羞”等等。

“娇宠”这个表示被动爱的日常用语的存在，乃是日本社会与文化的指标。“娇宠”心理的原型是母子关系中婴儿依恋并依赖母亲的心理。当婴儿智力发展到一定程度的时候，就会明白自身与母亲是各自独立的存在，但此时仍否认母子分离的现状。

这是一种婴儿试图与母亲亲近、与母亲一体化的心理，可定义为否定人们之间业已存在的分离事实，消除分离的痛苦。事实上这种心理是任何人都具有的本能意识，是一种依赖他人、寻求他人庇护并幻想与对方结为一体化的基因需求。

人们一般认为，特别是对于西方的心理学家与精神分析学家来说，这种心理只在婴幼儿或者女性身上存在，在成年男子中，只有在非异性恋者具有这种心理。

但这种看法是片面与缺乏客观性的，“娇宠”心理存在于每个人的意识深处，属于“无意识”的范畴，并支配着人们的意识与言行。西方国家中之所以没有与“甘ぇる（娇宠）”相匹配的词语以及“甘ぇる（娇宠）”背后所指向的特殊情感之所以没有引起心理学家和精神分析学家的重视，就是因为在西方人的成长过程中这种心理是受到压抑的。

日本则不同，日本的社会结构本身就是一种能容许这种心理存在的结构，由于天皇制和等级制度的长久存在，日本社会有意的培养和宣传这种强调依赖、被爱的心理，久而久之，逐渐形成了日本人对待他人与世界的态度，他们不仅将“娇宠”理想化，而且把“娇宠”状态下的现实世界当做是真正的人间世界。

当然这无疑是荒谬的，而且背离了实事求是的原则，日本在二战中的歇斯底里与惨败就是最好的证明。

但不管怎么说，“日本民族就是一个娇宠民族”，日本社会各式活动都贯穿这“娇宠”这条线，理解了日本人精神结构与社会结构的关键概念，就在于“娇宠心理”。

在日本人的日常生活中，“娇宠”以“地位差”和“权威”为前提基础，主要表现为下位者对上位者的依赖和依存。在这种依赖关系中，个人在服从双亲或上司等一切处于上位的人员时，会受到上位者的保护，“娇宠”心理状态也会得到上位者的许可。

同时，上位者在也会在下位者孩子般的依赖与尊敬中获得满足，从而找到自己的位置与责任感。而在小津的电影中，“娇宠”心理主要表现为子女对自己的父母依赖、撒娇并希望得到他们的宠爱，同时，父亲或者长辈也在子女的“撒娇”中得到欣慰和快乐。

可以说，小津安二郎的电影中处处透露着“娇宠”心理的痕迹。他在作品中反复描写儿女的撒娇与反抗。

但由于他的影片中几乎没有出现过那种自私自利、对子女毫不关心毫不在乎的父亲，也没有那种粗鲁野蛮或者性格孤僻古怪的父亲，所以这种撒娇和反抗并不多么的深刻，也没有造成严重的后果；

这种反抗其实就是孩子与父母之间“娇宠”心理的反应，因为知道自己会得到宽容与谅解，所以就更加肆无忌惮的实施自己的撒娇与任性。儿女之间出于娇宠的撒娇与反抗，描写的最为明朗、欢快的就是其1959年的影片《晚安》了。

这是他晚年的一部优秀的喜剧片。影片中有一个六年级的老大和和一个三年级左右的弟弟，他们两个人向父亲撒娇，埋怨父亲不买电视机。

父亲被他俩吵得不耐烦了并让他们两个闭嘴。于是兄弟两个人真的“闭嘴”了，无论在家里还是在学校他们两个都噤口不言，怎么都不说话。这就是他们对大人的示威。

父母起初对此非常迷惑，后来知道了原因后就开始饶有兴趣的逗他们两个人，像看热闹一样，因为他们知道兄弟两个一定会恢复原样的。最终当父母决定买电视机的时候，俩兄弟果然开开心心地终止了这种调皮式的撒娇。

在小津的作品里，只要孩子不是顽皮到了过火的程度，家长们就不会发火和训斥，通常是允许他们这种调皮，或者笑嘻嘻的看他们生闷气和反抗。这种带着愉悦的情感宽容向自己撒娇的人的那一刻，正是人间的幸福之处。不仅未成年的子女向父母撒娇，已经成年的儿女也向父亲撒娇。

《晚春》中的纪子在听到父亲决定续弦时便开始了对父亲的冷战。这种冷战其实是因为自己无法继续对父亲进行依赖而产生气愤的结果。直到影片最后纪子才表现出了自己内心的真实想法：她不想结婚，并希望能够一直这样和父亲生活下去。

这个场景经常被解读为纪子的恋父倾向，但其实应该理解为纪子不想离开对自己宠爱备至的父亲。这种拒绝与父母分离、妄想与其一体化的思想正是娇宠心理的体现。向对方撒娇和接受对方撒娇并享受其中是小津影片中角色的一大特色。

可是一旦注意到这种撒娇所带来的的道德问题及影响时，不向允许自己撒娇的人过分撒娇的意识就成了其思考方式的重心。

换句话说，小津影片中的角色在向对方撒娇的时候，也会有意识的克制和压抑自己“娇宠”心理的敏感程度，从而避免让自己过度地陷入到那种依恋情感之中，形成了家庭成员之间互相体贴、家庭内部始终宁静平和、柔情脉脉的温馨图景。

《晚春》中的纪子虽然对父亲撒娇，反抗，不理父亲，不过她知道自己的这种任性撒娇是没用的，于是停止了这种任性地撒娇并带着对父亲的感激结婚了。

在这里，纪子强烈地依赖着父亲，甚至愿意终身不嫁来陪伴父亲，但是她也明白自己如果这样永远地依恋父亲是违反人生秩序与现实规律的，只是自己需要一定的时间和空间来缓和、控制自己这种依恋情感，进而适应以后没有父亲的生活。

给予女儿一定的时间和空间来压抑正是父亲对女儿的体贴。而女儿克制住自己的“娇宠”心理，不负父亲的期许同样也是对父亲的体贴关怀。这样的互相体谅互相关怀构成了小津后期作品中角色的道德核心，并反复变换着出现在其影片中。

《彼岸花》中的情况和《晚春》中的情况有所相反，受女儿依恋地父亲变成了依恋女儿地父亲，并阻止女儿的婚事，当父亲对女儿撒娇过后，克制住了自己的依恋，也就同意了女儿的婚事。

《小早川家之秋》则是依恋全家地父亲，虽然父亲小早川万兵卫在家中为所欲为，家人都拿他没有办法，但是也都体贴地宽容了他。《秋日和》是把《晚春》中的父亲改为了母亲，描绘了互相体贴地独身母亲和待嫁女儿。

还有小津的遗作《秋刀鱼之味》也是通过女儿不愿离开父亲来描写互相体贴地父女。正是因为有这种互相体贴、自我克制的心理，才没有使“娇”这种心理向自我怜悯的方向发展，从而变成过度的伤感主义。

所以小津影片中的人物，无论是父亲还是女儿，不管是结局怎样，始终都展现出祥和乐观的形象，保持着一种达观通透的人生状态。这与同时期其他导演如成濑巳喜男、木下惠介和市川崑等作品中阴暗、忧郁的角色形象形成了鲜明的对比。

比如成濑巳喜男《杏子》中的父亲，性格十分极端，过分宠爱女儿和妻子，但是对女婿却十分冷淡，个家庭成员也都乖僻异常，最终使家人们都站到了互相对立的局面。

还有木下惠介《日本的悲剧》中为了抚养儿女不惜去谄媚卖身的母亲和长大后怨天尤人、冷酷无情的姐弟两人。由于姐弟俩的忘恩负义，对母亲不管不问最终使母亲落得了自杀的结果。

佐藤忠男认为，小津安二郎的艺术就来源于这些具有微妙的克制意识的角色：他们是强烈地意识到对亲人的依恋的人，同时也更清楚地意识到沉溺于这种依恋的危险，试图通过严格的自我克制来避免过度陷入那种依恋的人。

对“娇宠”心理的克制和控制意味着一个日本人的成熟，同时也是一个日本人“自我”（成人）确立的标志。在日本语言中，“自我的确立”的表述方式为“otonanimaru”，也就是“成人”的意思。

而“成人”则代表着一个日本人可以完美地对“娇宠”心理进行驾驭和操纵，包括对娇宠心理的自觉，对他人娇宠理的理解，能够较好地处理因为娇宠心理“二重感觉”所带来的矛盾，能够忍受因为娇宠心理而带来的痛苦等。

“娇宠”心理强调依赖，感受“与他人成为一体的状态与感情”，所谓一个成熟的“大人”，不是对“娇宠”心理的无视，而是对“娇宠”这一心理感受性的敏感和提高，一个成熟的日本人应当分清楚一个人的外在表达与他真实本心的不同，在不同的场合和条件下妥善地处理这种差异并承受他们带来的后果。

这一点与西方人形成了显著的差异，如果说西方人自我确立的标志是对“娇宠”心理的压抑的话，那么日本人自我确立的标志则是“娇宠”心理的发达。这种差异也成为本尼迪克特所提出的罪感文化与耻感文化之间差异的主要来源。

对于罪感文化下的西方人来说，他们的文化心理取向永远是指向自己的，其“原欲”指向自我，个人良心的发展完全依靠社会向人灌输的绝对道德标准，因此其行为的出发点是个人自身而不是与他人的关系，他们从个人出发考虑自身与集团的关系而不是相反，不需要对外界产生依赖，其“娇宠”心理是受到完全压抑的。

耻感文化下的日本人则相反，他们的“原欲”是指向他人的，更加注重自己与他人的关系，形成了从集团的角度来思考个人而不是从个人思考集团的文化心理倾向，特别是在日本秩序井然的社会形态下，人与人之间尤其是上位者（比如父母、天皇）与下位者（比如子女、臣民）之间的依赖感被大幅度加强。

“娇宠”也被彻底放开，并自觉的被日本人认识、培养。所以一旦当个人的行为与他人发生冲突或者意识到自己的行为将对他人产生麻烦时，日本人就会产生羞耻感。

羞耻感在日本人的生活中占据了首要地位，和其他深切感受到羞耻感的部落和国家一样，这意味着每个人都很在意公众评价。

他会想象别人对他抱有什么看法，并根据别人的看法调整自己的行为。在日本的伦理观中，羞耻感的重要地位相当于西方伦理观中的“问心无愧”、“笃信上帝”和回避罪恶，日本人认为羞耻感是美好品德之本，“知耻之人”有时候也被翻译为“有德之人”或者“值得尊敬之人”。

这也是《晚春》与《秋刀鱼之味》中的纪子与路子拒绝出嫁的深层原因之一，因为她们认为自己一旦出嫁，便会对父亲带来麻烦，使父亲在生活中陷入无人照顾的境地，为此她们会感到羞耻。

“娇宠”不仅是一种文化心理状态，同时还构成了日本人人际关系的基本模式。这种模式区别于西方那种强调个人独立和自由平等的模式，而是一种强调依赖与互相依赖的模式。因为娇宠心理的核心是互相依赖，这就形成了日本社会的纵式社会关系。

这一点也在小津影片的角色关系中表现出来。日本社会人类学家中根千枝指出，人的各种关系大体分为两种，即纵式和与横式的，纵式的就是上下的关系，比如亲子关系、师徒关系、上下级关系、领导与被领导的关系等，而横式则是平行关系，比如兄弟姐妹关系、朋友关系等等。

日本社会就是典型的纵式社会，它强调上级和下级的关系以及下级对上级的依赖，不过这种上下级关系并不是冷冰冰的只强调服从，而是一种温情脉脉的关系。

以“娇宠”心理为基础，那些与自己存在娇宠关系（亲子关系），可以依赖的是“内”，在“内”的范围中，大家是不需要讲客气的，即使行为出格过火一般也都会被原谅。而没有娇宠关系不能依赖的则是“外”，在这个范围内是要客气有礼貌的。

“内”“外”之间也可以互相转换，亲子关系以外的人随着亲密度的增加也会由“外”变成“内”，比如《晚春》中的纪子和绫就异常亲密，经常互相开玩笑撒娇。除了“内”和“外”，还有一个既不需要依赖娇宠也不需要客气的“外人”。

这种人际关系也就是尚会鹏所总结的日本人的三个圈子。小津影片中的角色建构原则就是这种人际关系的最直接体现。小津安二郎的电影是甜美的互相娇宠的世界。

通过对“娇宠”心理的自觉，小津的角色形象没有在急速变化的社会中走向迷茫，这就消解了日本传统父权文化与西方文化冲突下所产生的那些暴力、剧烈的后果，转化成子女依赖、体贴父母的同时父母也依赖、体贴子女的这种充满温情的故事模式。

使得家庭内部始终呈现出宁静平和、柔情脉脉的温馨图景，其影片也成为一个权威与人伦、秩序与柔情共存的和谐的乌托邦。

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