影戏题材继承与改造，从“影戏”到“软性”，展现电影进化与革新

早期不成熟的“影戏”为一体的电影模式是中国戏剧的进化物，在现代光影技术的发展下，逐渐剥离传统戏剧结构并明确提出独立的“电影”概念，进入了影片模式化制作。

但“影戏”的故事题材与内容为电影所继承，例如取材于历史小说、戏曲等衍生出的“古装片”“神怪片”“稗史片”“武侠片”，都是带着中国本土色彩的电影特色之一。

不消说一般意义上的“伦理片”“爱情片”，还有在此基础上发展出的“侦探片”“悬疑片”“鬼怪恐怖片”“盗匪片”等，影片类型在进入30年代后得到了不同程度的改造和革新，尤其在有声技术的发展下影片还出现了新的面貌——歌唱片。

无论是后起之秀的“左翼电影”还是商业本体的“软性电影”都在电影的新元素中尝试各种音乐风格。与此同时，在好莱坞等欧美电影的强势影响下，国产电影在故事类型、叙事模式上有了影戏题材和叙事情节的现代转变。

左翼电影潮流的出现，加入了革命叙事、民族群体影像的新鲜血液，在现如今看来，20世纪30年代的左翼电影运动对中国电影界面貌的改写与创新无疑是巨大的。

在20年代或更早的时间里,中国电影观众的欣赏口味和习惯在更大程度上受了戏曲(及承袭戏曲叙事传统的文明戏)、出版文化(尤其是流行小说)的影响,形成了独具特色的“影戏观”。

进入新时期后左翼电影（硬性电影）开始登上历史的舞台，在一般日常生活冲突的现实题材之上企及阶级斗争与国家战争，有如《春蚕》《天明》《马路天使》《都会的早晨》《上海二十四小时》等揭露社会阶级的不平等与资本的压迫。

也有如《狂流》《大路》《风云儿女》等呈现社会环境的时代大镜头，对观影人的思想影响上或以曲折委婉告诫或直接暴露唤醒，在通俗剧的基础之上灌入意识形态。

与此同时“软性电影”也抓住电影市场，在以都市的背景下，为满足观影人的现代期待视野，在已有的影片类型基础上改编杂糅，多种题材元素融会其中。

如将喜剧与探险（侦探）编织的《新婚大血案》《三零三大劫案》《百宝图》，现代观念与传统伦理的碰撞的《秋扇明灯》《花烛之夜》《广陵潮》《永远的微笑》《化身姑娘》系列。

这些电影在商业文化的确立、文化传统的继承、外来文化的引进方面在融会贯通中逐渐构成了都市商业电影追逐经济利益、走向大众化娱乐、强调商场竞争的特性。

20世纪30年代电影的主要特征，已不是单纯的“影戏”艺术，是民众觉醒与资本逐利之间的一场较量。

电影的发展不仅需要本土文化的支持，更需要经济技术精神气候的保障，而作为传统影戏艺术的遗留，电影在改造旧封建传统之时，其从内容到形式都在进行着一场具有现代文明指向性的大改造。

20世纪30年代上映的电影可以说是异彩纷呈，告别了20年代的默片的叙事套路与演进轨迹，有声片在稳定的技术支持下，各路电影人士已不满足简单的对话，想要充分发挥电影的声音优势，此时歌唱片便出现了，并且盛行一时。

“软性电影”提出者们也紧抓住这一市场形势推行出了一些让人耳目一新的“软性”故事片，其中1936年上映的《化身姑娘》被认为是“软性电影”的代表作，并引起了一时无两的轰动。

因传统“女扮男装”的戏剧元素与现代性别意识的加入，家庭伦理冲突以喜剧的效果呈现于众，该片成为这一时期现象级的影片，因第一部电影收益颇好，后来连续拍摄了《化身姑娘续集2、3》，在此我仅对第一部作分析。

电影《化身姑娘》由方沛霖导演黄嘉谟编剧，袁美云、王引、韩兰根、周旋等人主演，讲述了在重男轻女的新加坡华侨富商家庭中。

大长辈张菊翁晚年回国定居，旗下商务事业由其子张元伦经营，张菊翁因急心盼孙而患病，而后张元伦的妻子产下一女并取名张莉英，知晓菊翁重男轻女恐心生不满便谎称生下的是个儿子；

菊翁心生欢喜身体也好了并赐名守本，十八年后菊翁盼望见到孙子，便叫其女明姑带上守本回国见长辈，张元伦无奈只好让女儿莉英剪发换装打扮成男子模样妄图瞒天过海。

回国后菊翁面见“守本”孙而大喜，一日一众年轻人来到菊翁家里做客，莉英初识林松波并心生爱慕，但林松波却以同性朋友相待，转而倾心李爱蓉，而另一女伴朱耐芳却喜欢上了莉英装扮的守本。

不久，莉英在新加坡的两个女同学来访，莉英换回原装，在陪同她们一起游玩时不小心被林松波撞见，林松波见其貌美心生好感却没有认出她就是“守本”，身份的转换致多角恋情后又衍生出一系列惹人发笑的矛盾，而后恰逢菊翁七十大寿。

张元伦回国祝寿发现父亲没有察觉出女儿的身份便安心去新加坡了，但后来却因为莉英生病，菊翁惊觉这个孙子竟然是女儿身，事情败露，莉英惭愧羞耻，菊翁知道他们也是一片痴心，又转而安慰莉英，后来元伦的妻子果真生了一个孙子，这事便作罢。

菊翁也高兴便让莉英带上真孙子回国，这时菊翁的侄子张昭焕眼见图谋侵占菊翁财产不利，便勾结一帮匪徒在码头上闹事，将莉英的弟弟掉包成了一个女孩，菊翁又以为张元伦故技重施心生愤怒，便派侄子张昭焕掌管事业，呼元伦回国。

在张昭焕前往南洋新加坡就职前夜，因高兴喝醉了酒向他的儿子张暄泄露了孩子掉包的秘密，张暄告知莉英，莉英心生一计，又换成男装同张暄等人去寻弟，张暄以其父张昭焕的名义见匪首保俊，保俊的情妇金淑辉却对莉英装扮的男子心生垂爱，莉英一边又巧换回女身让匪徒保俊痴迷。

在此周旋之中配合了军警一并将他们擒获，解救了弟弟，剧以大团圆终结。这部电影题材新颖，以易装来满足观众的猎奇心理，而易装身份造成的情感纠葛又推动故事情节发展，也因误会产生了强烈的喜剧效果。

编剧黄嘉谟为制造所谓的“软性”属性在电影题材的选择上、人物语言、包括叙事结构上翻出新鲜的花样，剧中人物以反串的噱头着始，通过因为身份的转换而引起的情感误会来制造戏剧冲突，以一贯的叙事节奏来满足观众的期待视野，而人物对话又夹杂着歌曲音乐做陈述，可谓妙趣横生。

虽然中国过去的小说、戏曲等早已有“女扮男装”的元素，但情景转而放置在当下的社会中，一种与时代贴近的亲切感给受众创造了对“软性”电影的期望。

电影的“戏说”就是一种娱乐化的表现，性别的转换在人物关系中牵扯的情感就有了给观众留有想象的意味。

黄嘉谟所谓的“新”与“稀奇古怪”，是在给女性的同性情谊进行了隐晦的暗示，虽然包装成男性化的女性角色符合异性恋，但在情节的处理中以一种误会式的喜剧来表现，在朱耐芳与金淑辉同时对莉英所扮的男性角色产生爱慕之情中，情感的滑稽让人在捧腹之中便化解了同性感情的“奇异”观感，使观众不与电影的真实相抵触。

而我们现在看来，于当时保守的思想来说，影片具有了身体解放的现代性意味，这也是黄嘉谟所说的“教育意义”，除却需要摒弃的重男轻女的封建糟粕之外，还有在女主角两种身份的置换中对“身体禁锢”的打破。

莉英在男装中摆脱了社会对女性的要求和控制，后期在家族的斗争中她完全以男装的身份去展现女性的智慧与才能，影片肯定了女性自我意识，虽然这种实现是通过易装来达到，但这也是女性身体解放后的潜藏的价值所在。

凌鹤的批评大胆而直露，为迎合“落后的色情观众”直指电影“戏说”的低俗，由此我们能判断，除却“软性电影”论者强调的为着受众的愉悦观感，在“冰激凌”与“沙发椅”的休闲目的下，具有擦边情色的媚俗倾向，这也是后来为电影史的书写上所诟病的一大症结。

“软性”的表现以视觉为本体，追求简单的精神快感，而在内忧外患时期于情于理势必会被社会历史和现实关系所痛斥。这便是夏衍、王尘无在影坛大战“软性电影”而创造“硬性电影”之说的由来。

我们看到虽然激进的左翼影评人毫不客气的抨击其颓靡、趣味低级与蛊惑人心，认为是资本在利益上的一次大收割，但于电影史的进阶来看，反应了这一时期受众心理上的求新求异。

时至今日，再来探讨《化身姑娘》，我们可以说它是电影在商业发展轨道上一次收益颇丰的成功实践。电影取材于纷繁复杂的社会生活中，而展现出来的只是截取生活的一面、社会的一角，由于国内政治环境与国外势力压迫，导致国内人才缺乏与材料设备的落后，进而影响了国产电影市场的不景气。

所以《化身姑娘》的出现鼓舞了再造国产电影的士气，而它在电影史上也是值得一探的电影本体艺术，它在传统与现代交合处的“戏说”在电影创作与思想价值上更是电影史浓墨重彩的一笔。

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