影片形式上的辩驳，“软性”与“硬性”电影，更具有艺术思想

如将电影艺术观念的阐释分成媒介层面、形式层面与观念层面，那么，相比于左翼偏重内容主义的观念层面的批判，刘呐鸥、穆时英等人更加注重电影技术手段的媒介层面和形式层面，尤其是影片所呈现的艺术形式的多样性方面。

“软性”与“硬性”电影不单是以内容呈现出的特征化来所指影片的形象，在电影的表意能指上，刘呐鸥和穆时英提出了更具有理论意义的艺术思想。

他们的理念是抛开具体的历史语境进行形而上的电影特质以及其艺术发展规律的研究，而反对他们的“硬派”左翼电影人士是在电影批评领域用历史观来对他们进行指责。

即“软性电影”一方以学术研究作为出发点，而另一方“硬性电影”是以方法论为出发点，继而双方在对电影形式层面上的争执产生了评价错位，这其中表现在以下两点：

第一点，在电影表现方式上，它的“如何描写与表现”与“描写和表现的什么”哪个更重要。

在刘呐鸥看来，电影虽区别于绘画、音乐和文学成为一门独立的综合性艺术，但它和其他艺术一样，其表现形式才是最重要的。

电影基于其机械性和可操作性的特点，尤其是在无声电影向有声电影的艺术攀援过程中，它的“机械的要素”在不断地生长，“要素”之间的关系如“声音”“造型”“构景”是进行形式表现的重要因素。

电影的制作者一定要利用好“机械的要素”去表现电影多变的形式，影戏本来就是机械的艺术。

刘呐鸥在指出这些机械的要素中分析了电影所具备的独特的表现手法，与此同时他在如何表现影片的内容和主题上更加偏向于用机械的特性去探索，并且如何利用这些要素、如何进行创造性地开发这些技术应成为制影人所要学习的。

从这里就可以看出刘呐鸥对电影的形式层面的追求更大于对影片内容的描写。此后，他在对注重内容描写的“硬性电影”进行了讽刺。

他在《电影描写的深度问题》中批判左翼内容偏重主义为头重体轻的畸形儿，左翼影片表现较重的社会、阶级、意识，将所有想要揭露与号召的内容都想融汇进去，而电影拍摄技巧的匮乏就造成了描写的混乱与杂糅，并且运用外国影片字幕与画幕来具体说明拍摄技巧的重要性。

黄嘉谟在《电影之色素与毒素》中也同样指责电影中的左翼内容与倾向为“红色素”，是“没得人同意的强迫灌入”，其批判态度之强烈想将被各种意识形态包装的电影脱离出来，恢复其作为第八艺术的牌位。

左翼电影人在这种情形之下也予以回击，唐纳在《清算软性电影论》中指出软性电影论者是趣味主义，这种对于电影艺术的理解太过肤浅，没有上升到情感与思想的高度。

一味追求形式的高度而致影片内容的“空洞、贫血、勉强与浅薄”，他痛斥“艺术的手腕”的高低不能作为其是否具有艺术性的评判点，并说“软性论者杜造一些小众化或尖众的无聊名词表示一些无常识的见解。

他们所谓形式的创造绝不是和新内容适合的形式技术水准的提高自是必要的，但和他们的主张毫无共同之处，而且现在更重要的是适合于新内容的新形式的探求”。

认为电影艺术的内容与形式在理论层面是可以分割，但在实际的操作中却是不可分割，“我们所要求的是客观现实在艺术上得到深刻的反映，这里所包含的问题，不只是形式上的，而且也是内容上的”，并斥责软性电影论者的“美的关照态度”是不存在的。

其二，穆时英从电影的形式本体论出发，把视觉特性提高到形式层面，用含有纯电影的技术手法来表现作品，让观众的视觉受到陌生化的冲击，从而产生视觉快感的体验。

值得一提的是，这种视觉快感与黄嘉谟“给眼睛吃的冰激凌”的娱乐笑谈有所不同，穆时英更倾向于技术性的协助，力求摄影的技术手段打造一套纯电影的艺术理念。

穆时英在他的系列文章“电影的散步”中，用摄影机和蒙太奇手法来作为立脚点，先是解构演员的形态，把如何通过摄影的技巧来展示演员的魅力（尤其是女演员的魅力）来进行分析“把某一部分的情绪。

感觉的特征加以强调，便需要高度的艺术表现，需要摄影、化妆、衣服样式、道具、布景，甚至于导演和Montage（蒙太奇）的协助美丽的形成，摄影机和化妆术占着及重要的地位，摄影机的角度可以使嘉宝成为一个讨厌的老太婆，或者成为神秘的女王。

普通全身的大写对于女明星最有利的镜头是三十度左右的仰角，这样拍出来的画面上的黛德丽便会有了谜样的风姿长睫毛，眼成为半闭的，眉梢弯向鬓角，嘴像稍会闭着一点，腮像陷了下去那样的空虚”。

摄影的技巧在穆时英看来是可以最大程度挖掘表现艺术的潜能的，不同的角度和机位能表达不同的含义，这就是形式手段的魅力所在，而此后，穆时英更是把作为电影形式层面的蒙太奇艺术进行理论研究。

把Montage的三个原则（运动和动作底分解与再建、细部底强调、时间与空间底集中）作了理论联系实例的解读，接着他还对摄影机的位置和角度、画面剪辑、节奏、音响等技术进行理论探究，形成了较完整的蒙太奇理论。

他与刘呐鸥在这一理念上有着不谋而合的相同观念，刘呐鸥深熟电影语言和其表意技术，他在《影片艺术论》《电影节奏简论》《开麦拉机构——位置角度机能论》中分别谈论了电影的织接技术。

摄影机的位置角度对光影、结构的影响，镜头节奏的把握等等，也就是穆时英的蒙太奇和机位论有着同样的着眼点。

他认为“如果用织接的魔力这些四角长方形的各片的头尾连接而统归在一个有秩序的统一的节奏之中，这一连的软片便成为有个性的活泼泼的东西”“把现代用视觉的手段组织成为有节奏的东西”是电影成功的标志之一。

基于电影的物质特性，刘呐鸥与穆时英更加关注的是电影本体以及它所能带来的最大效用，在形式层面建立一套纯电影艺术理念，我们也不难看出他们与“硬性电影”论者们有着正好相反的重形式轻内容之弊。

内容与形式的关系，是艺术表现形式颇受争议的关系范畴，就电影艺术而言，重电影内容轻形式、与重电影形式轻内容在电影发展的过程中也是一个难以规避的问题，只不过是借“软硬电影”理论之争将问题摆在了眼前，直面历史的考核。

但这次大争论极少借鉴实践的经验来进行佐证，尤其是“软性电影”论者们，他们虽有“软性电影”代表作，但几乎与其理论上的观点并无联系，刘呐鸥、穆时英也因其观点的抽象性与超前性很难在影片中进行尝试。

而“硬性电影”论者一直强调电影内容的思想性和当下性，理论层面上或许没有“软性电影”论者自成系统，但其因有与时局动荡下的家国命运相联系的关系，“硬性电影”而拥有较强的实行力与战斗力，他们所注重电影内容的表现在主题思想、故事取材、叙事模式等中能进行较大的发挥余地。

我们在电影发展过程中可以看到，将电影作为艺术创造的活动避免不了从理论与实践来关照，对艺术形式的确认也经历了漫长的探索道路。

在电影的实践层面，其拍摄技巧直接影响着影片内容的表达，体现着电影制作者对内容呈现的能力，所以具备并不断提高电影形式层面的技术手段，是确保电影内容精准表达必不可少的重要条件。

“软性电影”与“硬性电影”的理论之争是从探讨电影内部的发展规律扩及至社会政治问题，双方各执一端，攻其一点，逐渐剑走偏锋，不仅在不同程度上曲解了对方的观点，也使自己的观点逐渐偏激。

但随着后期革命的深入，电影观念也在论争之后有所改变，电影的形式成了表达思想、反映现实的一种需要，在为电影的本质属性发挥其内在的艺术价值。

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