纪录片经历虚构和非虚构，通过虚构追求更深层次的真实观念

在纪录片创作的历史长河中，经历了虚构——非虚构——再虚构的论争，“搬演”和“扮演”最早在纪录片大师弗拉哈迪的《北方的纳努克》中就出现了，并且被给予了合理性的存在，这种方式对影片的真实性并未造成损伤；

尤里斯·伊文思也提出“复原补拍”和“重拾现场”等概念。到上世纪六十年代直接电影理念的出现，“虚构”不再被允许出现在纪录片创作中，所以后来的很多纪录片的概念界定都是建立在“非虚构”的基础之上；新纪录电影的出现又提出了通过虚构追求更深层次的真实观念。

在我国的纪录片研究中，胡智锋曾提出“真相”与“造像”概念。以上相关概念的提出，都倾向于强调纪录片创作中扮演和扮演的合理存在。

《二十四城记》和《海上传奇》的构成问题，实质上是虚构与非虚构的争议，这里面的虚构与非虚构又涉及表演的问题。

许南明在《电影艺术词典》中指出电影表演艺术是：“演员在摄影机前以自身为创作手段来体现影片内容塑造人物形象的艺术，是故事片艺术创作的重要组成部分”。

这里的表演定义倾向虚构影片，主要指演员对编剧笔下的人物进行再创造的过程，二者的目的都是为了形成最终的角色。而演员创造角色是“演员以自身肌体和情感为创作材料去创造角色，他自己既是创作者主体，又是用以进行创作的工具、材料和最后完成了的创作对象”。

要把握演员与角色的矛盾的对立统一，即表演创作是虚构的假定性与体现的真实性的矛盾统一。聂欣如在分析弗拉哈迪的《北方的纳努克》的价值时提出“非虚构表演”概念，他从现代汉语词典去探讨“表演”的概念：

“1）戏剧、舞蹈、杂技等演出；把情节或记忆表现出来：化妆表演、表演体操。

2）示范性的动作：表演新操作方法”。

显然，这里的表演侧重演出和演示。他将表演细分为表现性表演和再现性表演，“再现性表演是一种特殊的行为，这种行为仅以给他者造成错觉为目的，其本身并不具有该行为在自然中所应具有的目的或意义”。

职业演员侧重于前半部分，给他者造成错觉；非职业演员侧重后半部分，具有该行为的目的或意义。这是从功能论上来区别二者的，也存在一个隐性的假设前提，即虚构影片采用职业演员，而非虚构影片采用非职业演员，并未将两者进行换位，这种错位是打开《二十四城记》和《海上传奇》的钥匙。

《二十四城记》和《海上传奇》的表演应该分为两种，分别对应两部影片中均出现的赵涛的角色。

第一种应该是职业演员对半虚构半真实的人物的表演，这里他们更多的是充当扮演。半虚构半真实是依据贾樟柯的电影文本和书籍《二十四城记：中国工人访谈录》做细致的文本分析，大丽的故事中穿插了影片前半部分已经出现过的侯丽君的故事，丢孩子事件和舟山带鱼事件都是真实的移植和嫁接。

《二十四城记》中贾樟柯塑造的四个人物大丽、宋卫东、顾敏华、苏娜是导演根据真实的采访创造出来的具有典型意义的人物，他们代表了在420军工厂半个世纪的变化下具体、可感的人物。

影片中出现的接受采访的人仅是与成发集团发生关联的人中的冰山一角，导演试图让这四个人物产生符号意义，作为历史的印记存在，也是一种对受访者的隐私保护。

由于没有获得全部手稿，无法完全证实这四个人物是不是都是真实的存在，但一定有踪迹可循，非凭空捏造。《二十四城记》中赵涛是扮演，而《海上传奇》中是表演。

《二十四城记》追求形式上的真实，四个人物与真实受访者的拍摄手法一样，均在现实空间进行对话，是一种建立在虚假之上的追求形式的真实，产生出你不是你，我不是我的抽象感。

从心理层面上更难断定表演真实，真实人物的采访并不一定就是绝对的事实真实，非真实人物的采访就更难断定了。

《海上传奇》中赵涛饰演的无名人物的存在是表演艺术，聂欣如指出非虚构表演的三个前提条件：真实的时间、空间和需求，三者之间构成了联言命题中的假命题关系——一假全假，以此为据，赵涛的表演满足真实的时间和空间的要求，而“需求”这一要求却无法断定，因而赵涛的表演具有暧昧性和模糊性。

综上所述，表演的存在和解释是贾樟柯纪录片创作的虚构要素，欧文·戈夫曼的拟剧理论强调“社会生活中表演无处不在”，在这个意义上，并不存在职业演员和非职业演员之分，即使是非职业演员也存在表演行为，而纪录片导演只是尽可能地捕捉其最自然化的表现。

所以，将表演的存在作为纪录片是否虚构的判定，不应该是一条僵硬的准则，应当对表演进行具体的区分，是自明表演还是非自明表演，鉴别自明表演是否违背了对“真实性”的追求。

搬演通常指对过去真实发生的事情原封不动地还原。

扮演通常指对现实生活中的已经逝去的人物的演绎，多用于历史文献纪录片，这两者都追求与客观事实无限接近，将主观性降到最低限度，演员需要在收集大量资料的基础上进行表演，绝不是单纯地模仿和复制，只是自我创造的空间极其窄化。

而《二十四城记》中的这四个人物是没有具体的参照对象的，所以它不能构成其传统意义上的搬演和扮演，也就不能从表演的层面上去区分故事片和纪录片。

《二十四城记》中共出现了九位受访者，按前后顺序分别是何锡昆、王芝仁、关凤久、侯丽君、大丽、宋卫东、小花、赵刚和苏娜，这九位人中，包含五名真实受访的工人和四名演员。

以影片本身为文本进行观察，在影片开场，导演将吕丽萍、陈建斌、陈冲和赵涛四个知名演员的名字呈现在银幕上，但是并没有冠以“演员”的职能分工。

而在影片结尾的字幕表中清楚地记录五位“受访者”，蒋珊珊、陈锐、杨梦月、刘象泉和罗共和五位“出演者”，以及蒋林等19名“参与演出”的人员名单，此处理方法，将真实记录的工人和参与虚构演出的四名演员区别开来。

在贾樟柯导演的著作《中国工人访谈录：二十四城记》中，第一辑是工人访谈，包括关凤久、朱继东、侯丽君、陈克勤、高翔、沈建光、万孝虎、释隆恩、黄雨、赵刚十位工人，这些都是与成发集团有着千丝万缕关系的人；

第二辑是包括大丽、宋卫东、小花和苏娜四位剧中虚构人物的访谈。从文本对比中，似乎能追寻出若隐若现的线索，在著作中的十位受访者中，影片仅选取了关凤久、侯丽君和赵刚三位真实人物。

而影片中最初出场的何锡昆和王芝仁的相关内容并未出现在著作中，著作文本与电影文本之间存在信息不对称问题。

贾樟柯导演的采访问题大致可分为两类，一类是事先拟定的对大多数人都适用的通用问题：你是哪里人、你现在的家庭构成、你在厂里的工作情况、对一些历史事件的回忆、最难忘的事情、最开心和不开心的事情、怎么看即将搬迁的420工厂；

另一类则是根据不同受访对象和受访交流过程中的情况临时拟定的一些问题，这类问题就比较宽泛、个人化。

从这些采访问题和回答中，能够较清晰地勾勒出关于成发集团这大半个世纪的历史印记，这种表述方式与文字记载的《成发纪事》《成发集团发展史》并不相同。

《成发纪事》记载了成都发动机（集团）有限公司从1959到1999长达41年的发展史，它以年份为索引，主要记录方向为企业的各项事业的发展，包括战略方针、重大会议、生产和研发状况、体制改革等内容，为了解和认识成发集团提供了基本的线索。

与文字记载相比较，前者从内容上来说更详尽、时间更精确、事件更客观，这种记载较理性；而电影更多的是采取从个体书写的视角出发的，它更感性，同时它也是片段式的，不像文字记载的包容性那么强，能够事无巨细地、并且线索脉络清晰地一一呈现。

从这个意义上说，贾樟柯用镜像语言建构起来的关于成发集团的集体记忆更像是一个触摸历史的窗口，他让观众看到的历史是不同于档案记载的历史，是更感性和鲜活的。历史在这里只是作为一个背景，他要探讨的深刻的命题是一座工厂的变迁下对人的真实的影响，所以他的影像主体是人。

从“人”这个角度继续追问，他是如何筛选文本的，为什么选择这五位为代表，而著作中缺失的两位采访资料是否存在？第二个问题就是关于本论文的核心探究问题“实验意识”，在访谈材料充足的情况下，为什么没有全部选择真实的工人，而加入了四位虚构的工人，并且选择这些演员来“扮演”。

进一步分析四位虚构人物的访谈内容，似乎找寻到一定线索，虚构的人物起到的是典型化的作用，是一种合理的真实。

钟大年在纪录电影创作导论中谈到三种存在的形态：“真实存在的——真实性”、“可能存在的——合理性”、“不存在的——虚假性”，《二十四城记》中真实人物的访谈是真实存在的，而虚构的人物应当属于可能存在的，有其合理性，不应被视为虚假性质的。

贾樟柯的虚构是自明的，不存在欺骗观众，在伦理道德的层面是合乎情理的，该搬演被解构了。

胡智锋教授认为“真实再现”对纪录片真实性的影响包含两个因素，一是“再现段落是否有客观事实作为前提，是否有事实根据”，二是“创作者在精神品格上是否诚实，是否实事求是”，他进一步补充“再现”应当以明确的视觉手段区分，贾樟柯纪录片中的搬演是直接告知观众的，且建立在一定的调研基础之上，有一定的事实依据。

在此基础之上他对搬演做了进一步延伸，解构了原初意义上的搬演，向纪录片创作者诚实的品格提出了更大的挑战。

《二十四城记》的影像内容可归纳为三类，一类是占比最多的，以访谈为主的；第二类是对当下的420工厂的真实记录，这一部分内容也与第一类形成对比。

第一类影像建构是人物运动和访谈的结合，而第二类只有人物的动作和神态，这些工人是沉默不语的，但近乎肖像似的画面更能凸显他们丰富的内心，贾樟柯导演又恰巧没有选择对这部分工人进行采访，或许是资历问题，尚未经过岁月洗礼的他们可能略显单薄。

彰显更多的是精神的蓬勃和年轻的姿态，第一类受访者都是主动拨通热线讲故事的人，前两者都是人和环境的有机结合；第三类是对空间和状态的表现。

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