山田洋次的喜剧：“不协调”的寅次郎，反差中流露喜剧性

卓别林曾为了探究哪些因素影响“笑”的发生而在试映时详细记叙，他对“笑”的重视程度可见一斑。

笑的效果受影视创作每一个环节的影响，从创作前置期的脚本的构思、素材的选择、人物的刻画、“笑料”的构成、乃至后期剪辑中对于影片节奏的把控等等的综合影响，使得喜剧电影逐渐形成了自己独特的表现形式。

就算是同一组素材，以不同的美学追求为指引进行不同形式的表现，表现效果也会完全不同。

喜剧效果的传递固然因其自身特殊的表现特点导致形式多种多样，这些不同主要会从人物塑造、喜剧技巧、喜剧风格等几方面展现出来，通过对多种电影视听语言的调度，从而传达出喜剧效果。

虽然喜剧电影在美学追求上一定程度上是共同的，但在具体的人物塑造、喜剧效果和情境建构上，不同国家因其不同的民族地域文化、时代差异又各有特点。

从盲目的自我肯定与“非英雄”的主观精神两方面分析出二者分别代表了西方传统喜剧理论中的两类人物：一类是以喜剧方式强化个性，以“丑角”式的表演形式存在的否定性人物；另一类是以喜剧方式强化理想化品格的肯定性人物。

喜剧是动的艺术，它需要借助人物性格、形体、表情等喜剧化动作与细节，完成对人物的刻画、推动情节的发展。通常提到寅次郎，人们脑海中就浮现起演员渥美清小小的眼睛、四四方方的脸、总是露出的傻笑以及他笨拙的肢体动作。

银幕上的阿寅，处处流露出一股“傻气”，有一种天然的喜剧性。当外形上的幽默性与同情哀婉特质相结合，同情和哀婉能加强幽默性，这类喜剧模式很受日本国民的喜爱，理查德·麦克农称这种模式为“混合了严肃与荒谬”。

山田洋次曾在采访中表示寅次郎的形象塑造来自于渥美清自身的外形条件叠加上“落语”里的传统男人形象——呆呆傻傻、不拘小节、不爱工作的日本男人。

寅次郎以兜售小商品为生，因而练就了好口才，也擅长扮演和伪装，这亦与“落语”中表演者通过口才随机切换身份扮演各种角色，将观众带入情节的模式不谋而合。

寅次郎的人物塑造便充满了三重不协调——自身性格内部的矛盾、自身性格与外部环境的矛盾、外部环境与主观审美间的矛盾。

若将寅次郎的性格与外貌特征进行提炼，将会得到几组相互矛盾且不协调的关键词：天真性格与粗俗举止间的不协调。

寅次郎作为一个生活在底层小人物，他的种种遭遇，他的困境经常是由于自身的天真所造成的。他对自己的天真毫无知觉，还经常刻意说一些故作成熟的场面话、大道理。

几乎每一部寅次郎系列电影都会有这样的情景：寅次郎表情认真的说教着，或是前文不搭后语的大道理，或是一本正经的推销着他卖的各种商品，把产品的功效说得天花乱坠。

这种显性的故作成熟和主观审美者（观众）所知的寅次郎的本性产生了强烈的反差。

在心理层面，审美者早有定性的判断，喜剧性之所以产生，在于把逻辑推理的所有条件都准备好了，只留下一个狭窄的逻辑断层，使之成为一个不言而喻的空白，让审美者自己去判断出来，这就可能会产生会心的笑了。

《男人好辛苦》中寅次郎第一次参加妹妹樱花的相亲宴，他言语低俗，吹着不着边的牛，开着“屎尿屁”的市井笑话，举止粗俗，故作市侩。桌上的人面面相觑，却也没有人点破，亲事就此告吹。

系列第九部《柴又恋情》中，寅次郎错把日本书画界大师级人物当成了受凌虐的老人，开始对其进行教导。诸如此类的事故在寅次郎系列中不胜枚举，寅次郎的天真与影片中其他人物的理智、现实世界的逻辑性形成了鲜明的对比与反差感。

这种“不协调”没有人点破，影片通过细节的铺垫和其他配角的反应给予了观众足够逻辑的暗示，让观众走入导演预设的狭窄幽默的“逻辑小道”上去，达到无声的共识，既而笑就自然而然地发生。孤独内心与疯癫外表间的不协调。

寅次郎虽然不愿安定，总是漂泊在路上，但是在旅途的间隙中看到圆满的家庭时、在恋情失败时、在遇事受挫时总会展现出他的孤独。

安稳和漂泊总是对立着的，自由和孤独也时常并存，这种本质孤独也促使阿寅一次次的暂停旅途回到寅屋，寅屋就像是阿寅的“充电站”，倔强的阿寅不轻易对人展示脆弱，因此总是以疯癫的样子示人，以掩饰他的孤独。

《我爱我阿妈》片头小剧场梦到母亲，在列车上醒来时泪流满面；《好梦成空》中寅次郎在异乡听见别人的家书，内心感叹到：我的故乡也有亲妹妹与叔叔婶婶惦记着我，每年春天来临的时候我都在想，如果可能的话，给他们买一件暖暖的坎肩，让他们高兴高兴，但总是不能如愿，真伤心呐。

《寅次郎勿忘我》中，因为父亲的忌日，寅次郎又回到家中，在祭典当天寅次郎多次搞怪，惹得家人又气又恼，一家人被寅次郎闹的乱哄哄吵成一团；《寅次郎恋歌》中龙胆花的庭院让阿寅念家心切，心生羡慕。

《夜雾中的寅次郎》中阿寅看见从前的小弟已经成家立业，厂长女儿也出嫁了，于是略带无奈地吐槽道只有自己这个笨蛋还在干销售的工作，思家意味浓厚。即便为掩饰负面情绪，也顶多带以相反的外部表现——-为了掩盖失落而假装若无其事、为了掩饰孤独而佯装开心，沿着常规的思维逻辑，我们只会生发出欣慰、慨叹之感。

若是阿寅对于负面情绪的展现合乎理性或合乎常理，观众的期待便不会落空，笑就不会产生了。

正是因为阿寅以带滑稽属性的疯癫去掩盖孤独，超出了观众的期待，这是一种超越观众预判的导演意识的体现。深情的内心与粗犷的外型间的不协调。

在《寅次郎勿忘我》中，妹妹樱花说寅次郎拥有一样别人没有的东西，那便是“热爱他人的心”。

纵观48部电影，寅次郎的深情与爱，不仅体现在对亲人、对朋友、对心仪之人上，还体现在对每一位陌生的路人、对自然、对世间的万物之上。

他的细腻情感与粗犷外形亦是一对不协调，还常常造成一种喜剧效果——寅次郎明明性格天真却穿得古板老成，常常顶着“坏人脸”做着好事，顶着粗糙的外表吐露着细腻的言语。

以上三对不协调相结合，就营构出了一种独有的“寅次郎”式的喜剧性。表面上的逻辑理性与内里的逻辑不合理性两相结合，就构成了一种因果逻辑上强烈的反差，进而形成了形式与内容、理性与情感之间的矛盾与不协调，亦构成了戏剧理论中所称的“张力”。

虽然在寅次郎的人物塑造中存在着不协调感，但影片中重重情感元素与观众共情到的情感淡化了矛盾性，整体达到了相对和谐。

理性与感性、矛盾与和谐交织，作用于审美者的心理，形成了一种意料之外、只能意会的复杂感受，这才是寅次郎的笑被称为“带泪的笑”的根本原因。

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