电影寻枪，快节奏的叙事模式，体现着国家主流意识形态的具体要求

陆川的《寻枪》上映后最终收获了700多万票房，不仅受到了第55届戛纳电影节展映的邀请，还吸引了美国哥伦比亚公司以150万美元（约合1200万人民币）的价格购买该片的海外发行版权。

业界的肯定与远远超出制作成本的收益，使陆川与《寻枪》成为了新世纪内地刑侦题材电影史上一座绕不开的“地标”。正如影评人路海波所说，《寻枪》“有个人表达，有商业考虑，是在良性基础上运作出来的”，“中国第一部真正意义上好看的电影。”

《寻枪》是陆川真正步入电影创作的开端，而这一时期也正是传统导演代际划分办法开始失效的阶段。尽管许多学者将他归入第六代导演的范畴之内，但他本人对此并不赞同，其作品与第六代导演的差异性较大。

反观与陆川年纪相仿的第六代导演，他们的作品常因在Ḁ些方面不够成熟或不符合意识形态的要求，而面临着成为“地下电影”的困境。

陆川显然无意重蹈他们的覆辙，他通过自觉的思考，为自己的电影创作做出了独特的规划，成为一个“体制中的作者”，既充分尊重体制，又能在体制下实现个人化的表达。

正是在此种意义上，陆川在改编凡一平小说《寻枪记》的过程中，借用了小说的故事素材，其中极富戏剧性的“找枪”故事，为影片带来了叙事上的多重艺术张力。

其次，陆川还为影片增添了娱乐化包装，使影片《寻枪》中闪烁着黑色幽默的光点、充斥着夸张的视听效果、甚至萦绕着后现代的解构与游戏意味。

此外，在二十一世纪初的中国，“体制”不仅意味着“观众原则”，还意味着“行政体制”，即国家在政策法规层面对电影ᨀ出的种种创作上的要求，体现着国家主流意识形态的具体要求。

因此，真正标示其艺术生命的内容，不仅应当包括娱乐化包装下的个性表达，更需要隐含弘扬主流文化的姿态，这便使电影《寻枪》成为了一部精彩的“寓言故事”。

在影片《寻枪》的文本中，“警察”与“枪”是两个最为重要的符码。影片一开始，观众就陷入了导演设定的“警察丢枪—找枪”悬念中，摄影机跟着焦急的马山在这个西南边陲小镇中无头苍蝇般地搜寻。

在片名“寻枪”呈现于画面中的同时，运动的镜头就伴随着剧务名单的逐次浮现开始了找寻的过程，蛇行斗折的小巷、拾级而上的青石板路、攘来熙往的人腿、摇晃摆动的街道在急促的镜头里一一闪过，形象地将马山内心的失衡与焦急展示给观众，也使影片一开始就驶上快节奏的叙事轨道；

其次，影片还在刻意营造主观性、错乱式的叙事节奏，这便使真相始终被环绕在重重迷雾中，焦躁、多疑、惊恐的情绪和氛围充斥于影片，为剧情带来了更强的吸引力，观众也能够从中收获美的价值体验。

此外，对我国这样一个禁枪的国家而言，能够合法使用枪支的职业只有军人和公安。至于公安机关，这个于1949年为保卫新生的中华人民共和国设立的政府职能机构与合法暴力机关，如今依然依循法律法规执行着社会管理与侦查违法犯罪案件的职能。

其政治性与人民性同源共生的特点，使“维护国家利益,保护人民安全”成为了公安机关的最高规训，为了更好地实现这一目标，警察被依法赋予了枪支弹药的使用权。

同时，基于枪械功能上的特殊性，一旦脱离了合法的使用者，则可能会对国家与人民构成潜在威胁，正如县公安局局长在得知马山的枪丢了二十个小时后责骂马山。

“二十个小时？坐汽车都到省城了，坐火车到北京了，坐飞机都到美国了，美国的事情我不管，枪要是溜到了北京……你给党和国家带来多大的危害！”，“枪里面还有三顺子弹就是三条人命，如果遇到职业杀手一枪两个，就是六条人命，六条人命啊！”

这些假设虽然颇具黑色幽默，引得观众会心一笑，但对马山来说，却无疑是一击击心灵上的重锤。

丢枪带来的惊怖犹如水蛭一样吸附在马山的灵魂深处，甚至幻化成妻子与儿子、妹妹与妹夫等人的身影，站在路边向他挥手告别，最终又幻化出一个拿着枪的人的影子，暗示着亲人弃他而去的孤独感和手枪丢失后的恐惧感不断向他袭来，逼促着他加紧侦查，寻找自己丢失的责任、权利和社会身份。

枪丢失后，寻枪成为了马山全部的生命意义，此时枪既是客观存在的事物，也是其责任感发自灵魂深处的召唤，马山耳边不断有声音告诉他，“你必须找到那把枪，哪怕是付出生命的代价”。

电影文本中曾出现过两次马山直面枪口的场面：第一次是马山骑自行车追小偷，小偷被他追逐至筋疲力尽，身困悬崖边缘，无可奈何地掏出手枪射中马山腹部，马山中枪未倒，他摸着破碎的衣物绝望地呐喊：“怎么是假枪呢?怎么会是假的呢?”，这一情节设置仿佛在预示着什么。

第二次是在影片的结尾处，伪装成周晓刚的马山被凶手击中了，他转过身看见自己的手枪后如释重负的笑了，他开口对凶手刘结巴说：“把枪还我。”

可见，此时马山对枪的重视程度早已远超对其自身生命的珍视，他选择用自己的身体逼出那两颗子弹，听从内心责任感与理想信念的召唤，视死如归，诠释了作为警察崇高的职业道德和英雄主义精神：

为了打击违法犯罪、维护人民生命财产安全，不惜牺牲自己的生命，至死不渝，毫不退缩，足见“枪”在影片里所具有的寓言符号性。

影片的成功除了来自于归属主流文化范畴之内的故事题材及清晰有力的叙事外，另一处为人称道的地方则是影片视觉效果的精彩呈现。

导演陆川显示出了足够丰富的观影阅历，从影片开头充满动感的主观镜头，到影片结尾马山中枪后意识梦境般的游走于小学教室之外；从马山在慌乱中找枪时的大特写和大全景之间MTV似的反复跳切，到马山独自行走时大量跳接和越轴的运用。

这些充满形式感的画面，无一不体现着陆川的匠心独具和灵性创造——光怪陆离的影像画面，并非杂乱无章的纯技巧堆砌和卖弄，支离破碎的镜头组合，恰如其分地传达出马山在丢枪之后，半清醒半游离的心理状态。

通过影像语言对马山的心理空间进行深化呈现，这是《寻枪》最为难能可贵之处。同我们之前谈到的《蓝色爱情》略有相似，《寻枪》一片中也有两处空间，一处是真实的物理空间，另一处则是马山的心理空间。

可以说，整部影片其实是在运用影像语言来展现马山丢枪之后一系列的行为活动和心理反应。

片中对马山心理空间最为成功的一次影像表达，当属影片结尾处马山中枪倒地后，其意识于小学教室外如梦幻般游走的场景，摄影机的舒缓推进与梦境效果契合如一，上楼经过走廊，在教室外面停下脚步，透过墙上的洞，马山的意识饱含深情地注视着正在讲课的妻子，又转向自己的儿子，接着摄影机沿原路缓缓向后拉开，马山的意识离开教室。

一气呵成的效果，使之成为影片中的精彩篇章。对于习惯了在影片中观看现实和历史时空的中国观众来说，《寻枪》对人物心理空间的影像化探索必然是具有吸引力的。

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