寅次郎喜剧与阿满喜剧，展现群体生活状态，揭示人们生活方式变迁

艺术是灵活的，任何艺术创作都有其特定的创作模式可以依循，这些模式遵循着基本的创作原则，这些创作原则在一定程度上对喜剧电影也起着规约和指导的作用。

中日两国在传统文化中不约而同地显现出了对于“忠与孝”的重视，两国文化主要的区别在于中国的“孝”必须建立在“仁”的基础之上，而“孝”在日本可以是无条件的忠诚，如武士道精神和对天皇的绝对服从。

日本民族这一矛盾性格的是日本社会的“耻感文化”。基于不同的社会文化，寅次郎喜剧与阿满喜剧在影像空间中沉淀着各自民族的道德思想、生活方式与意识形态等多种因素。

寅次郎喜剧受到日本“耻感文化”带给民众广泛精神压抑的影响，因而旨在构建一个以“家庭”为核心的影像空间，为日本人民提供“乌托邦”式的精神居所。

而阿满喜剧体基于“集体文化”，呈现出的趋势是让角色融入大集体，通过对公共空间的构建，展现群体生活状态，揭示人们某一时期生活方式的变迁。

自20世纪20年代起，日本工业产值增长，大量农民离开家乡，进入城市工作与生活。在日本高度发达、物欲横流的现代社会中，人们的情感生活也杂糅了愈发浓重的世俗价值底色，并由此引发了爱情观、生活观的巨变。

个人主义成为了人们在社交上用来保护自己的一种手段，也是对客观世界排斥的一种机制，大城市的生活由此变得缺少人情味和难以捉摸。

这种个人意识的保护机制既强化了人的独立性和自我意识，又使得人们不愿再长久束缚于某种观念中，从而对维持人类社会和谐稳定的传统价值观产生了巨大的冲击，导致日本人极度缺乏归属感与安全感。

但基于“耻感文化”的影响，人与人之间的相处客气且疏离，彼此之间不愿欠下人情债，却又极为在意对方的看法。

20世纪60年代的日本虽已进入发达国家之列，但社会意识形态无法适应其经济的快速发展。

与此同时，日本的经济模式与传统文化上都受到西方与中国的影响，在这种大环境下，难免会有“无根无源”的困惑与反思，由此引发人性伦理的巨变，导致了集体性的精神压抑。

这种民族性内部矛盾也或多或少地映射在寅次郎系列的情节细节中：《我爱我阿妈》围绕着寅次郎“找寻母亲”展开故事，睡在火车上的寅次郎梦见温柔的母亲，引发了他对母亲的思念。

但见面后，梦中温柔的母亲现实中却言辞冷漠，伸手要钱，本质上寅次郎的一场“寻根之旅”就此破碎；《望乡篇》中寅次郎决心洗心革面脚踏实地工作，意图回归平稳生活，却因不可抗力因素（爱上的女子嫁与她人）而梦想破灭。

在影片中，对寅次郎的“无根”有了更具体地体现与隐喻，漂泊的阿寅躺在一叶扁舟中，顺着河流飘荡向远方。

寅次郎系列电影中多次矛盾的纠葛点，亦源自“无根”的寅次郎迫切的寻求外界认同：《男人真辛苦》中寅次郎希望帮妹妹找到好亲事，赢得叔婶的赞扬；《望乡篇》中的寅次郎更是说出了“叔叔要是死了就可以报恩”的荒谬逻辑，希望通过隆重操办叔叔的葬礼来获得邻里间的认可。

正是一次次寻求认同的失败，促使“无根”寅次郎不断地出走，游荡在不同城市中，这亦是日本过去时代人口迁移的映射。

群体性的认同缺少导致的“无根”之感，令每一位日本人感同身受，而一次次游荡后又“回归寅屋”则是在集体性精神压抑下对于家庭、爱情等美好情感的维系与寄托。

“寅屋”作为寅次郎电影中所呈现的影像空间，其实承担了一定的社会意义与文化语境。电影镜头中所呈现的空间，四方屏幕所“框定”的空间，实际上是经过了选择、加工、剪辑的过程，它不仅仅是一个“场景”，而是已经具备了叙事意义的一个表意元素。

挪威理论家修兹曾对“场所”作出过定义，“场所”即是“我们存在中有意义事物的焦点”，比起作为物理上空间意义的建筑物，“空间”更是一种在影片叙事中与人物行动紧密关联的“场所”，它承载着更多的叙事意义与文化语境。

而优秀导演的高明表现之一，往往体现在对于“叙事场所”的建构上。平民喜剧自诞生之初，就将叙事视点聚焦于中下阶层普通民众的生活，比起出入各种声色娱乐场、高级会所的上流阶层，中下阶层大部分生活的空间场所停留在了家庭中，家庭也是展现中下阶层生存现状、寄托心灵安宁的文化意义上的避风港。

“家庭”由此构成了和外部社会环境相互联系而又相互独立的场域，在尤为注重亲缘关系、家族伦理关系的东亚文化语境中。

寅次郎系列作品中，游子寅次郎总在与家人发生争吵后出走，可之后他又都会因为难忍思家情绪重新回到家中，治愈创伤，向提供传统情感满足支持的“核心场所”寻求自我身份的认同，然后再度出发，回到“疯癫又糊涂”的浪子阿寅的状态。

“家庭”也作为寅次郎系列的主要冲突性空间，通过对家庭内部成员在人际关系、社会环境中言行的呈现，透露出因社会习俗、人性弱点等因素导致的荒诞性、喜剧性。

而从空间造型的层面上看，“寅屋”就成为了影片实现对这一“氛围”进行“捕捉”“展示”的关键性场所。

中国讲究的是忠孝义悌，克己复礼，总体上呈现出的趋势是让自己融入大集体，过上重复但稳定的生活，顺从一切规章纪律，维持大局稳定，是最为重要的行事准则。

在阿满系列中展现的社会问题，如官僚主义，僵化体制等等这些根深蒂固的行为习惯，都源自中国传统意义体系中顺从与融入集体两方面文化惯性的原因。

如《温柔的眼镜》讲述的就是普通人会无意识地在日常生活里陷入“两种迷信”的危害，作为省委官员儿子的大学生周阿满，他为了打击封建迷信，去到信仰巫术的小山村，在反对封建迷信这一明显带有“迷信色彩”的封建文化时，表现出的是清醒和拒绝。

但他面对官场上这一隐性的“权力迷信”时，他展现出的是无意识的顺从与融入。集体文化的无意识呈现，还体现在阿满喜剧的题材选择上，《愁眉笑脸》聚焦在粮食大丰收后粮食储备的问题。

《风流局长》将视点落在了八十年代改革开放初期，传统国企内部体制改革的问题；《大惊小怪》中展现了多个机关部门的“僵化体制”，讽刺了“官本位”之风。

阿满喜剧的题材选择，都落在因为集体盲从、集体“站队”、集体“心理默认”所导致的社会不良风气上。

不同于以“家庭”空间建构为轴心的寅次郎系列，阿满系列更多的叙事空间存在于公共空间中。

公共空间是下班后人们休闲娱乐的场所，也是民众彼此交流的社交场所，是与家庭私人生活空间相对应的社会生活空间。

社会公共空间也对应承担着不同的文化意义，公共空间的景观带给人的是丰富的文化想象力，是文化积极性、建设性的直接表现，它作为人们生活的载体和物质容器，形成了具有一定共性的公共生活。

公共空间既是某一社会风土人情文化形成的基础，同时也揭示了人们某一时期生活方式的变迁。

阿满喜剧的主题，都是围绕着特定时代背景下的“集体性问题”进行讽刺与揭露，集体文化在潜意识中的影响，体现在阿满喜剧所建构的叙事场景，大部分事件纠葛的发生地放置在了公共场景中。

《笑出来的眼泪》中阿满被派遣到田地上参与劳动，休息的间隙不小心坐到了一颗地雷上，钟科长与小皮球看见后吓得魂飞魄散，立马躲了起来。

阿满第一时间并没有察觉到异样，还惬意地坐在地雷上摇晃，等他察觉到危险时立刻慌张地乱跑起来。

但很快阿满又意识到这个做法很不妥当，于是他连忙跑回去将地雷扔到远处，保证了其他人的安全。

虽然小皮球在旁边目睹了事情的经过，但钟科长仍将功劳据为己有，直到附近的农民因为牛被炸伤找来的时候，钟科长又将阿满推出来承担责任。

《愁眉笑脸》中的叙事核心空间为青河镇粮管所，围绕着粮食丰收，粮仓容量不够这一贯穿始终的问题展开故事，礼堂作为典型的中国式集会场所，在影片中被临时征用成粮仓，人们依靠船只运送大批粮食，船只相会时，河上亦成为了人们短暂交流的场所。

集市是人们集中消费和休闲的重要场所，粮管所的大院是阿满与优秀青年木根以及其他干部研究升起仓顶的主要交流场所，人们从白天商量到黑夜，就着夜色在大院的石板凳上坐着吃饭。

《大惊小怪》中梅阿满为了替学校办事，辗转在旅途中，上演了一场90年代的“人在囧途”。

途中掠过众多具有典型时代意义的公共场所，比如总是在排队的火车站买票窗口，火车站中的公共基础设施“开水处”、玻璃柜台小卖部，总是挤满了带着统一红帽的旅行团成员的候车处，拥挤吵闹、还有人在打牌的火车硬座，火车站门前拉客的小旅店老板娘，讲究住宿身份的招待所等等。

这些具有象征性意义的影像空间，沉淀着道德、生活方式与意识形态等多种因素，阿满喜剧旨在以多维度、全景式的公共空间的展现，以多个人物的纠葛体现矛盾，反映出特定时代集体“心理默认”所导致的社会问题，揭示出特定时代人们的社交、生活方式。

由此可以看出，阿满喜剧出于中国传统意义体系中顺从与融入集体两方面文化惯性的原因，将大部分叙事空间放置在了公共空间的场域中，集体文化、生活方式、时代特征在叙事的公共空间中得以呈现。

不论是以“家庭”为中心的空间建构，还是以“公共场所”为中心的空间建构，其实二者都是以“故乡意识”为核心。

“寅屋”作为寅次郎以及一代日本人观念中“故乡”的所指，阿满喜剧中众多具有时代意义的公共空间作为一代人记忆中的“故乡”所指，山田洋次与张刚用朴实温和的镜头，结合独特的民族经验与时代经历，记录着特定时代下的风土人情与地域文化。

从创作意图上说，两位导演借助叙事空间这一载体作为表达内心对传统人情生活的向往和怀旧情结。

同时，他们通过一定的物化形式（建筑、地点、场所）和人类周期性的行为构成了一种独特的文化空间，并将个体的生存经历注入其中，结合民族文化特征带来的文化冲击与观众实现情感共鸣。

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