在印度电影中，传递了人性化的色彩精神，使电影更具有人本主义

马克思·韦伯将“剥离宗教中神秘主义的行为称为‘除魅’。”

在影片中这种“除魅”体现为对人神关系的重构，具体又可以分为对神人性化以及对人神性化的两种处理方式。

第一体现为神的人性化，但其实印度影片对神的展现远远不止于此，甚至在有些影片中直接出现了神的形象，他们跳脱塑像化身于人，走出间接的符号而变得清晰可见，虽然这些形象本质上仍然属于“梵”的化身，但这种拟人化的方式却为人神关系的重新量度跨出了十分重要的一步。

例如在影片《偶滴神啊》当中，无神论者坎吉起诉了神明，但神明并没有因为他的身份低微和出言不逊而无视他或对其一味惩罚，反而在坎吉遭到追杀的危难时刻骑着摩托去下凡解救他，还提前替坎吉赎回房子；

与他作邻居朝夕相处，向他描述自己的生活喜好，与他探讨人神关系，给他答疑解惑，种种表现俨然就是一副朋友的姿态，片中的神明奎师那甚至为坎吉的法庭辩驳出谋划策，以致于坎吉开始都并不相信他就是神，直到他向坎吉用羽毛施以神力，并展现出自己的传统形象后才使坎吉真正相信。

在神话中孔雀羽毛和牧笛都是黑天的随身物品，而在影片中它们的相继出现也成为了印证神祇身份的重要象征，影片中的奎师那其实就毗湿奴（Visnu）的第八个化身，在印度的宗教神话中，毗湿奴是维持之神，有多个化身并数次化身下凡，而片中的奎师那（Krishna）也被译为“黑天”，是典型的人格神，具有极强的魅力。

此外，片中奎师那还送给了坎吉印度教的经典教义——《薄伽梵歌》用来启发他，《薄伽梵歌》中记录了黑天与阿周那（Arjuna）的对话，当中表达了对于宇宙本体的思考，恰如影片当中两人的对话。

可以说，影片通过“祛魅”的叙事手法使原本复杂的宗教文化变得更易让观众接受，且在无形中加强了观众对于印度教经典教义的认知，而除了这种朋友式的对话交流，还有一种更具娱乐色彩的方式。

例如，在影片《P.K.》中就通过一种较为戏谑的方式对神至高无上的地位进行了拆解。

片中PK因为路人的几句玩笑话，开始决定去找神明来帮助自己实现愿望，于是开始了疯狂的找神行动，他把神的画像做成寻人启事，四处发放，他的这一行为使神的存在变得熟悉，甚至添上了一丝普通人的性格色彩。

而在寻找的过程中PK无意间看到了扮演湿婆的演员手握三叉戟，就误认为是神的真身，于是上前追问，但被堵在后台厕所的“神”面对PK的疯狂却感到害怕，结果本来准备上台表演的“无畏之舞”则变成了“湿婆”的惊慌失措。

但这并非是对神的嘲讽，而只是以玩笑的方式嘲讽了这种外在形式的虚伪，因为毕竟PK在追逐演员的过程中居然误打误撞找到了自己遗失已久的装备，这在冥冥之中似乎又印证了神的存在，而片中看似前后“矛盾”的叙事也恰恰反映了宗教在受到自然科学影响下的纠结状态。

但无论是类似于朋友的平等交流还是以戏谑的方式进行拆解，都让印度电影中的神祇拉近了与观众的距离。

第二，这种人神关系的重构还体现在对人的神性化塑造。新神话主义（Neo-mythologism）兴起于20世纪末期，与传统神话主义不同的是“它以现代信息技术为基础，以幻想为特征，以传统作品为摹本，以商业利益和精神消费为最终目的。”

神话学的研究学者叶舒宪曾经将新神话主义的创作分为对原有神话的再创作以及在经典研究基础之上的创新式创作。

影片《巴霍巴利王：开端》与《巴霍巴利王2：终结》显然属于后者，影片以神话叙事作为母题，但在印度历史上却从未出现过摩喜施末底这个国家，因而影片并非是对既有故事的影视化改造，而是在经典解读基础上糅合创作的全新故事。

该片具有极强的视觉冲击力，不论是上部中自然风光的开阔美景，还是下部中气势恢宏的战争场面都给人留下了深刻的印象。

这样的奇观展现透露出《巴霍巴利王》作为一部商业电影旨在开拓全球市场的野心，影片在多个国家上映，据统计两部电影累计获得了212亿卢比的全球票房，其中《巴霍巴利王2：终结》更是以2019万美元的票房成绩，成为了目前北美外语片市场票房最高的印度电影。

而事实上，这种神话思维的复兴也是建立在电影技术发展之上的，它不仅从影像层面拓展了影片的想象空间，为观众提供了一种“超验”的视觉快感，更借助神话思维的复兴将这种传统的神性赋之于人，实现了对人神关系的全新探讨。

首先《巴霍巴利王》上下两部的故事内容以印度经典两大史诗为原型，具有神话色彩。影片上部讲述了摩喜施末底的巴霍巴利王之子希瓦流落在外，在知晓自己身世与父亲的遭遇之后，杀死叔父而重新夺权的故事。

影片下部则主要展现了巴霍巴利的英勇无畏，影片以十胜节的祭祀仪式为开端，王后在点燃圣火的途中遇到了大象的突然袭击，危难之际，巴霍巴利徒手将巨大的神像推开，并把姜黄粉洒到大象身上，让大象俯首称臣，使王后安然前往。

之后巴霍巴利又骑至象背以象鼻为弓，单手将带火之箭射向恶魔罗波那的塑像，这样的情节其实暗示了巴霍巴利与罗摩之间的关系，罗摩是毗湿奴的第六次化身，其传统形象为单手持弓，与巴霍巴利的表现如出一辙，而十胜节也是为了庆祝罗摩战胜罗波那的胜利所设。

此外，神话当中罗摩的兄弟罗什曼以阴谋夺取王位的情节更是与影片内容不谋而合，影片通过这种对应关系使巴霍巴利获得了“神”的特质。

影片中巴霍巴利几乎被塑造成一个完美的人物形象，他兼具了勇敢与善良的品格，对母亲孝顺、对兄弟温良友善，对爱情忠心不二，对属下诚心相待，还有着对天下百姓的仁爱之心，深受爱戴，即使最后被自己信任的属下刺穿胸膛，也别无怨言。

而其子希瓦也延续了父亲的力量，成为了一位壮硕有力，无所畏惧的勇士，能够徒手攀登，穿越瀑布，跨越大火，这不仅表明了英雄血脉的承接关系，也为他重夺王位的行动提供了合法动力。

如果说巴霍巴利在影片中被赋予了罗摩的能力，有了神的影子。

而在《巴霍巴利王：开端》中这种神性的赋予则更为直接，片中主人公名为希瓦，与印度教三大主神之一的湿婆（Shiva）共享着同一姓名能指符码，湿婆是印度教的三大主神之一，兼具着创作和毁灭的力量。

而除了符号能指层面上的迁移外，影片中希瓦为了使养母能够避免完成过于繁重的宗教仪式，更是直接撬动了湿婆的化身“林伽”，单肩扛起穿过人群，众人双手合十纷纷向林伽参拜。

这既是对神祇的敬意也是对希瓦的敬意，意味着神性的赋之于人，更昭示着人神力量合二为一，同时这也成为了本片的经典镜头之一。

除此之外，希瓦身上还时刻体现着一种神性的使命召唤，《巴霍巴利王：开端》伊始就展现了祖母在水中奋力托举希瓦而使其存活的史诗情节。

之后希瓦虽然流落民间，但却在面具和梦中女神的指引下穿过瀑布，跨越天堑，在尚未知晓自己身世的时候就莫名踏上了拯救生母的旅途，而影片结尾，希瓦除掉邪恶的国王，镜头再次转向瀑布中的林伽，暗示了冥冥中仿佛一切都是神的旨意。

从整体观之，影片《巴霍巴利王》上下两部之所以都取得了接连的成功，不仅得益于影片视觉效果的奇观呈现，也体现在传奇叙事的情节结构之中。

而片中英雄人物寻求使命，继承荣耀，解救母亲，惩恶扬善，歌颂正义的普世性主题也契合了印度民众的集体心理认同。此外，这种神性的赋之于人不光体现在神话故事中，在当代的剧情片中也有所体现。

《小萝莉的猴神大叔》当中的主人公帕万是哈奴曼神的忠实信徒，哈奴曼（Hanuman）作为《罗摩衍那》当中的神话形象，神通广大，机敏勇敢，被认为是毗湿奴在人间的第七个化身，在神话故事中曾帮助罗摩从十首魔王罗波那（Ravana）手中救回了自己的妻子悉多，故而哈奴曼被视作守护者。

而片中的帕万虽然看似愚钝，却忠义善良，他时刻牢记教义且一路行善助人，最后历经险阻，终于跨越民族、宗教的层层阻碍帮助小女孩沙希达回到家乡，这与哈奴曼护送罗摩回家的神话一脉相承，并同哈奴曼神一样承担起了守护者的使命。

此外，影片还以一种寓言化的方式将这段旅途表现得一波三折，虽然从表面上看，是帕万坚定的信仰催使他一路向前，但实际上帕万却早已通过自己的行动践行了猴神的核心教义，成为了现实的英雄，实在的神。

总之，神话可以看作是宗教的通俗表现方式，它们都对宇宙的神秘力量进行了探究，“神话的原型不是大自然，而是社会，是社会的仪式及其制度，因而神话的真实性存在于它对社会仪式的象征性再现之中。”

而在印度电影中为了更好地传递这一精神，一面将神予以人性化的色彩借此拉近人神之间的距离，一面又将神性赋之于人，之后再借助神话思维对人神关系进行重构，而在影片中这并非是一种单向的解构，更具有人本主义的色彩，并在文化层面上具有了神的超越性，继而形成了一场集体的精神狂欢。

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