《阳光灿烂的日子》用影像视觉表现记忆，随着影像视听而不断发展

在生活中，语言是人们进行交流沟通的一种基本手段，人们通过语言传递信息、描述事物或者表达自己的思想意识，更能够通过语言来表达自身的情绪进行情感表达。

与传统的文字、图书等方式不同，电影的诞生也使电影视听语言得以出现，并随着影像视听媒介的发展而不断发展。

电影在生产过程中不仅要依靠摄影机镜头存留视觉画面，通过麦克风收集声音信息，最后以剪接的方式对画面与声音进行编辑与重组，在创作者工作的每一个环节视听语言也都将是创作者所依据的一种基本准则。

电影视听语言具有两种属性：逼真性与幻觉性，使电影所表现的主题内容不仅可以是写实的也可以是表意的，正如人的记忆，一部分可能是清晰而又具体的，一部分又是模糊不确定的，在记忆重构中进行风格化的视听建构，不仅是为辅助叙事也是情感表达的需要。

当对一段时期的记忆进行回想时，产生在大脑中的往往是存留的某种图像画面，对于确切的记忆直接产生相对具体的图像，对于模糊的记忆将借助于想象或某种特殊情感来对记忆进行勾勒与上色。

记忆画面在通过电影呈现时，从视觉上将直接表现在电影的镜头构图、镜头运动、光影色彩与场面调度中。

如果碎片化的记忆铺排开来，这些记忆碎片也正像是电影中一个一个的镜头，在记忆重构的过程中，这些镜头也将进行具有目的性的排列组合，但在单个镜头内又会涉及到多种要素。

例如摄影机的机位、构图、景别、运动、焦点、透视，以及人物和摄影机的调度，细分的话还涉及场景布置、道具选择、服装质地、人物表演等。

对于电影中记忆的视觉呈现，影片《阳光灿烂的日子》的视觉表现风格算是用影像视觉表现记忆的一个范例。

姜文导演在其长片处女作《阳光灿烂的日子 》中，展现了自己经历过的一段少年时期记忆，少年马小军在现实与梦境般的记忆之间游走，记忆与现实相互交织也相互映射难分边界，对于导演自身来讲，这段时期的个人记忆也显然是重构之后的记忆。

在此部影片的创作过程中，由顾长卫来担任摄影指导，首先影片在视觉上给人最直观的感受是镜头画面上呈现了一种偏暖的色彩样式，用来表达对于青春记忆的怀恋与难忘；

在这种泛黄的色彩运用上明显带有主观的情感，这种色调的记忆画面犹如一张纸质老照片在长时间的存放后变得泛黄，在追溯一段记忆时出现，毫无违和感。

片中暖色调的呈现离不开摄影师对于光线的运用，在影片中呈现的这段时间的记忆，最先的感觉就是导演对于这段记忆中阳光的“灿烂”之感记忆犹新。

正如在电影《阳光灿烂的日子》开头的一段独白，“我的故事总是发生在夏天，炎热的气候使人裸露得更多，也难以掩饰心中的欲望，那时候好像永远是夏天，太阳总是有空出来伴随着我们”。

这种暖色调又仿佛是导演记忆中夏天所独有的色调，也是对于电影片名中“阳光灿烂”四个字最直接的诠释。

视觉上，光线与氛围更多的是为了凸显记忆中人物的心理感受，炙热的阳光正如少年心中的激情澎湃，生机勃勃又充满活力。

在光线的运用上除了暖色调的处理方式之外，还有对于逆光的运用，逆光之下的人物在镜头中呈现出神秘与朦胧之感，与记忆之间似乎又多了一层衔接关系。

在明显的逆光之下，镜头中的人与物也一直是介于写实与写意之间，说不清是真实还是幻想，但却能营造出记忆的诗化意境。

影片中马小军为洗头的米兰冲水之后，两人进行了一段交谈，伴随其后的是一段独白：“我的记忆好像出现了毛病，事实与幻觉又搅到一块”。

逆光之中跳舞的人说不清是真实发生过，还是记忆错乱产生的某种幻觉，也许这正是记忆重构之中奇妙的地方，真实与虚假的边界难以分清。

电影作为目前的一种主流媒介，不仅能够呈现具体的无限接近真实的物像，也可以传递潜在的个人思想与情绪，创作者的个人意图在电影中常常也会游走于可感知与不可感知之间。

以电影的表现方式呈现记忆，也是将创作者自己的过往体验用视觉与听觉的方式进行呈现，并进行剪辑。

在电影的视听中，声音与画面一样直接参与电影叙事、塑造人物、传递更为深层的情感，声音与画面一起才能传递更为准确的信息，不仅如此，声音与想象力是紧密联结的，通过声音所唤起的记忆常常能够更为靠近人的心理感受。

声音是一种流动性的记忆，在记忆重构的过程中，声音也常常是对某些记忆的“情绪再现”，电影中的各声音元素(音乐、音效、人声)共同参与，才能使影像所传递的情感更丰满。

在《追逐那声音》中莫里康内更是用一句话总结了自己的创作生涯：“创作让我的过去在我的现在重生”。

我认为声音与画面相比，声音不常常都是具象具体的，对于声音的感知往往比画面感知带有更强的主观性和开放性，也常常打破银幕的边框限制，营造“画外之意，象外之象”。

对于声音所感召的记忆，通常最为直接的方式是特定的配乐对于特定的记忆的召唤，例如在姜文导演的电影《阳光灿烂的日子》中，20世纪60年的流行曲目多次出现，在导演记忆中的年代，《莫斯科郊外的晚上》、《国际歌》、《乡村骑士》等流行的曲目也让经历过那个年代的观众记忆犹新。

讨论电影的配乐创作自然不能忽视意大利配乐大师埃尼奥·莫里康内，其一生中参与音乐制作的电影多达400多部，成就了许多电影史上的经典之作。

莫里康内的配乐让观众往返于影像与现实，在过去与现在之间穿梭，在不经意间将观众引入记忆之中，也与观众达成情感上的共鸣。电影配乐为记忆直接定位，除此之外，对于特定质感的记忆感受往往藏匿于音效之中，通常不像配乐来的那么直白。

导演阿方索·卡隆在其电影《罗马》中构建了属于自己的童年记忆，影片除了极致的镜头语言与精准的长镜头调度，在舍弃了配乐后，导演选择通过环境音效来还原童年时的真实感受，赋予记忆中的墨西哥城独特的质感。

源于童年时期对于墨西哥城城市空间的直接记忆感受，导演阿方索·卡隆选择在电影中铺满环境音效，仅在影片开头的长镜头中就详细的呈现了多种环境音；

包括鸟叫声、脚步声、铁桶撞击声、地面的泼水声还有时不时出现的狗叫声，一切显得日常而又真实，将这些来自于个人生活经验的声音元素放入电影中，增强了记忆的真实感。

当影片中的人物走出家门进入街道时，街道上熙熙攘攘的环境声始终充斥在人物的四周，也让观众能够真切的感受当时的墨西哥城罗马区的生活景象。

在电影《罗马》的纪录片访谈中，导演阿方索·卡隆也讲到，为增强电影的真实感录音团队仅仅收集声音素材就用了近一年的时间。在观看影片时这些环境音效从影片的开头到结尾一直伴随观众，每一处声音是精心设计，也是导演本人对于童年记忆的高度还原。

当用影像呈现记忆这一行为开始之后，在电影的画面与声音素材还没有生成时，记忆重构对影像的重组已经开始。剧本阶段的想象及构思是对记忆环节的重新审视，时常闪现在大脑中的记忆画面或声音在剧本阶段也都被重新排列与重组。

我认为在记忆影像的创作中，剧本阶段是对影像记忆的第一次直接重构，随后到来的是画面与声音创作上的重构，除此之外，后期剪辑阶段是对记忆的又一次重组，也是对剧本与拍摄阶段作者构思的最终确立，我们将从剪辑方面对记忆重构进行探讨。

在影像创作的各个环节中通过对记忆一次次的追寻，使记忆重构得以实现，最终让记忆变为银幕的再现。

记忆系统的跳跃性常常让创作者在构建记忆的影像时要打破叙事的连贯性，对于碎片化的记忆也常常偏向于用非线性的叙事手法来重组记忆影像，非线性的叙事也常常要打破时间与空间的连贯性。

影像重构的记忆除了打破线性的叙事，通常也让人产生真假错乱难以言表的感受。在左岸派先锋电影《去年在马里昂巴德》中，人物的记忆游走于现实与虚假之中难辨真假，导演阿伦·雷乃在影片中呈现了记忆所具有的不确定性，关于片中人物的记忆是真实还是虚假，让观众不断探讨与追问。

影片《去年在马里昂巴德》中的镜头画面与声音不断交错，银幕内的时空也在不断的自由变换，影像将时间与空间重新组合，引领观者进入记忆的时间与空间维度，感受记忆的碎片感与跳跃性，让人难辨真假的游荡于现实与记忆之中，并获得现实中所不具有的体验。

在《电影2:时间-影像》中，吉尔·德勒兹认为雷乃的《去年在马里昂巴德》是一部真正意义上体现“时间—影像”的作品。

本部影片在剪辑方面不仅仅是闪回的多次出现与插入镜头的使用，场景上也有明显的跳跃性，时常在某个瞬间进入到另外一个场景，在场景之间连续跳跃，但影片内的剪辑又是有动因与依据的。

片中的时间与空间经常让人分不清，也正如片中讲述记忆的男主人公X与女人公A之间的暧昧关系，男女主公在现实部分对话的镜头中出现的剪辑点被合理运用，借助蒙太奇让现实与记忆片段的情绪无缝组合，稍不留神会难分真假。

在影片《去年在马里昂巴德》中通过剪辑对画面与声音进行的重组，使现实与虚构、真实与想象交织在一起，镜头剪接出其不意却又合情合理。

另外，影片中大量使用男主人公A的旁白声，低沉深邃的声音不绝于耳，男主人公A作为记忆的讲述者，通过旁白引导着观众，在视角上每一个镜头画面都仿佛是讲述者所看到的并讲述给观众，在建筑之间游走的摄影机仿佛是男主人公A的眼睛，通过剪辑对镜头的重组也让摄影机的游走有了自主意识。

电影中记忆重构的最终形成是依靠剪辑对记忆影像的联结与重组，虽然创作者在剧本阶段与拍摄阶段对于记忆的追溯已经日渐具体，但是当画面与声音素材被放上剪辑线之后，也是再一次的对记忆进行审视并反思。

通过电影蒙太奇会让记忆影像有更多的可能性，在此时无论真实记忆还是虚假记忆都将服务于作者意图，一方面在于记忆的可塑性与不确定性，另一方面又是因为电影蒙太奇可以让电影影像的生成有多种选择。

在影像的剪辑阶段，创作者对已经进行了一定程度重构的记忆进行再次的重构，此时创作者将要面临的是跳出自身的主观情绪，从更为客观的角度去看待与审视自身的记忆。

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