电影中的记忆重构，从时间和空间纬度展现，使电影拥有自己的生命

记忆作为一种重要的认知活动，谈论起记忆就必然会涉及到时间与空间两个纬度。记忆是时空制约下的记忆，当进行回忆追溯过去时，记忆又冲破时空的制约，人的记忆开始随着时间慢慢发酵，碎片般的记忆也在电影创作中无限生长，此时的电影将拥有自己的生命。

影像在时间层面上对记忆的追寻是个人对生活日常的一种怀旧形式，是一种通过影像的方式对“过去”时空的回忆体验，这是影像式记忆产生的一个重要过程。

作为影像式的记忆不仅是对过去现实经验的临摹与全盘反映，更是主观意识参与后的一种记忆延伸与记忆叙述。

人的回忆过程总是要跨越时间与空间，而电影的时间艺术与空间艺术的属性，使得电影在表现时间中的空间与空间中的时间时，视觉与听觉上具有其他的艺术形式所不能比拟的表现力，相比于其他的艺术形式，电影的优势在于其可以形成完整的相对时空，电影空间通过时间来呈现，时间通过空间来获取。

因此，在电影创作中重组我们日常经验性的时间与空间时，就有可能成为一种独特的视觉与听觉心理结构，在电影中形成记忆的时空之旅。

尽管现实社会中人类还是生活在线性的时间之中，但是，当今人们对于时间的感受与认知已经发生了显著的变化，对于时间的讨论也不再仅仅是从远古至未来的单向时间概念。

虽然至今的时间还是不可逆的，但是相对论与量子力学已经对人们的时间认知观念产生了深远的影响。

吉尔·德勒兹在其著作《电影2:时间-影像》8中也曾谈及到让-路易·舍费尔的论断：“电影是唯一一种让我感觉时间的经验”。

在亨利·伯格森的《物质与记忆基础》上，吉尔·德勒兹提出了时间与记忆的观念，对影像构成的内在原理进行了哲学层面上的分析。

基于时间的维度来分析，电影中的记忆重构是关涉过去的叙事，是我们立于当下对过去经验与体验的感知，并将这种感知以电影特有的方式进行演绎，演绎这一行为从某种程度上来说就是一种重构。

记忆穿越了一定的时间跨度包含了明显的时间间隔，从过去到现在的时间跨度是记忆产生后所不可忽视的。我们的“当下”本身没有记忆，记忆永远是我们立于当下某一个特定的时间节点对曾经的“当下”的回忆和叙事。

在现实世界的时间体验中，时间永远是线性的有序排列，但在把记忆放入影像内进行重构时，常规的线性时间往往会被打破，形成非线性的叙事结构。

在电影以线性的时间来展开叙事时，记忆内容中的事件也是被以顺时的方式进行排列的，其中的因果关系较为明确、理性，时间逻辑也较为清晰，就算是在线性的叙事中插入关于记忆的闪回画面，也能较为清晰的感受到时间的先后顺序与事件的因果逻辑关系。

当对记忆的重构要冲破时间的线性制约时，将能够从更为全面的视角对记忆进行认知，非线性的电影叙事在记忆重构上也变得更为自由。

以非线性的方式来重组记忆时，摆脱了线性时间制约的记忆片段，能电影的非线性叙事中其实也存在着线性的逻辑，故事或事件本身依然是存在线性时间关系的，只是在表现方式上是通过非线性的方式解构线性的时间，在讲述方式的选择上有意的打破事件原有的时序。

当非线性的故事被观众接收后，观众通过思考与推敲依然能够解读这种时间重组，从而还原出影像背后的真实时间顺序，在此过程中，增强了互动与观众观影时的参与感。

但从另一方面说，如果非线性的叙事过于高概念、过度脱离客观存在并超出观众的认知范围，也可能导致观众对影像难以解读，很难直接的感知影像潜在的概念或情绪表达。“时间”，似乎永远是导演克里斯托弗·诺兰影片中表达的主题。

例如在《记忆碎片》（2000）、《致命魔术》（2006）等作品中对于时间总是先进行拆分后再进行重组。

在诺兰新片《信条》（2020）中，对时间的重组可以说进行到了极致，影片的结构与设定上都体现了极度的“烧脑”，对于影片中的时间概念如果仅仅依靠单次的观影体验，在观众接收与解读上普遍的情况是难以把握，对观影群体也提出了更高的要求。

对于记忆的认知往往需要有一个特定场所作为承载点，基于空间的维度来分析，记忆重构往往也是对记忆中特定空间或者空间中情绪的重构。

记忆通常依附于空间，无论是对故乡记忆的追思还是对于童年记忆的回望，记忆之中总会出现一个特定地点来承托记忆中的故事情节与心理情感。空间中也总有一些物件封存着个人记忆，这些物件时常在电影中也被作为重要的道具或线索。

除此之外，因地理形势不同而形成的特定空间，往往也形成不同的文化。奉俊昊导演在其影片中常常通过空间景观来再现韩国民众在一段时期内的时代记忆，影像中空间场所内的痕迹也是韩国时代变迁的见证与依据。

在影片《杀人回忆》中，奉俊昊用镜头构建了一个记忆中处在变迁下的乡村空间，虽然影片一直在围绕着上世纪80年代韩国华城犯罪案件来推进，但在寻找残害女性凶手的过程中，乡村自然景观的变化也随之展开。

正是处在特殊时代背景下，这个阶段的韩国为急速的工业化与现代化付出了沉重代价，随着对案件凶手的追踪与调查，影片中乡村的工业化痕迹也不断显露，案件的线索也指向了周边的采石场与现代化工厂。

采石场里的工人身穿同色服装，夜晚在灯光照射下穿梭于采石场，冷漠麻木，这也正是因为当时的韩国社会处于转型阶段，形成的特定氛围，这种社会氛围让人如同机器一般劳作，民众在精神层面的需求被忽视，时而导致心理层面的畸形，这是特殊时期下韩国现代化的进程对民众造成的伤害，形成创伤记忆。

在影片《杀人回忆》的开头，奉俊昊导演的镜头下首先呈现的是乡村生活的静谧与美好景象。

此时的空间中，元素组合所勾连的记忆似乎是一幅温馨的乡村画卷，其中富有怀旧感的金黄色调、大片的稻田、追逐嬉戏的儿童以及田埂上缓缓而行的拖拉机，都让人很难与凶杀案件联系在一起，与采石场、工厂的氛围形成鲜明的对比。

影片中稻田旁的黑暗水渠与黑暗的火车隧道也可作为一种暗喻，成为时代记忆中的“黑色空间”，光明之下是韩国社会朝着现代化转型，但光明背后的那些黑暗空间是人心理与精神层面的缺失。

民众的精神需求并不与工业社会的快速发展同步，这种借助于空间暗喻来表现的记忆，也是作者对于韩国时代现状的不认同与意识形态的流露。

在对记忆的重构中，空间不仅成为视觉画面的重要组成元素，对空间进行不同结构的重组也赋予空间新的解释。

我认为空间往往也是记忆产生的出发点，记忆隐藏于空间之中，对于一段记忆，最初的生成往往是在对某个空间的回忆与想象中产生而不断蔓延的。

在记忆影像中，镜头画面的形成也是记忆空间的视觉化再现，空间中的场景所容纳的人物角色以及各种物质、物品，都附带有时代的标签，见证着时代的走向并留有时代变迁的痕迹，空间中的一切人或物质都可能成为记忆的出发点，成为激发出时代记忆的源泉，并成为影像中的视觉元素。

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